Tsai Ming-liang, teórico de la arquitectura / Tsai Ming-liang, architecture theorist

Por Oscar Fuentes

Mucho se puede decir sobre la relación del cine con la arquitectura. En lo material ambas son prácticas que fluctúan entre una producción artesanal y una industrial. Muchos también son los que han ido de un mundo a otro. Desde los inicios del cine gente con formación en arquitectura como Walter Ruttmann y Fritz Lang han desarrollado importantes films (tendiendo a la vez en estos puentes entre una y otra disciplina) y hoy en día llegamos a que un arquitecto tailandés como Apichatpong Weerasethakul no solo desarrolle una obra fílmica singular sino además gane Cannes (el premio mas prestigioso del mundo del cine).

Pero quizá quien mas tenga hoy para decirnos algo a los arquitectos desde el mundo del cine sea el director chino nacido en Malasia y que trabaja entre Taiwan y Hong Kong, Tsai Ming-liang. Y no porque haya en sus films nada explícito en referencia a la arquitectura. Ni decorados ultra-diseñados a la manera de Metrópolis, ni una visión de la gran ciudad a la manera de Berlin, sinfonía de una ciudad. Mucho menos fantasías digitales a la manera de la reciente Inception (donde además los personajes son arquitectos). No, Tsai da una lección de arquitectura con los mínimos elementos posibles. Con la simple elección de espacios en los cuales filmar, al ejercer una sensibilidad particular que le permite encontrar espacios de extraña complejidad en los entornos mas vulgares. Y no es una simple opción por gusto, la complejidad espacial de sus espacios le sirve para desarrollar una técnica llamada edición en plano, técnica en la que una toma única le permite llevar adelante, aprovechando para esto la articulación del espacio elegido y el intencionado uso de la luz y el tiempo. Una secuencia completa se organiza no con cambios de plano, sino con el uso alterno de los diferentes sectores de la escena elegida.

Nada tiene que ver su uso del tiempo con el que reclamaba Bruno Zevi desde Saber ver la arquitectura, donde ponía al cine como el medio de representación más potente para la arquitectura por su superación de las simples planimetrías y su posibilidad de mostrar el espacio a partir de recorridos para poder así apreciar las cualidades espaciales de cada obra. Tsai en cambio nos muestra sus espacios con una cámara inmóvil, a veces durante minutos, donde la articulación espacial a veces esta solo en la perspectiva elegida. El uso de la luz y como se desarrolla la vida de los personajes en esos espacios hace el resto. Pero quizas sea central la diferencia de percepción entre ojo humano y cámara cinematográfica, y que en el caso de este director se expresa en toda su posibilidad. La profundidad de campo y percepción espacial es totalmente distinta en la percepción directa que a través de la proyección cinematográfica. Además, la posibilidad de representar simultáneamente la obra (como escena fija) y la vida cotidiana que se desarrolla en ella, nos dan la posibilidad de valorar a la arquitectura en su verdadera dimensión (ver la Casa Curutchet en El hombre de al lado es en ese sentido toda una revelación).

Pero, nada hay más lejano en el cine de Tsai que el culto de la imagen diseñada (culto que tiene sus templos: la carrera de cine de la UBA se llama Diseño de imagen y sonido) que tantos estragos esta haciendo tanto en el cine como en la arquitectura. Su herencia del cine moderno y el uso del registro como medio, lo lleva a valorar lo real en cada situación. No hay en estas arquitecturas proporciones forzadas, ni ángulos imposibles, todas parecen las formas más simples con la construcción más sencilla.

¿Y como consigue a partir de espacios tan sencillos situaciones tan particulares? En un caso, al montar la cámara en la encrucijada de un pasillo y un simple sanitario, obtiene una perspectiva doble (en un caso profunda, rampada y curva, la otra corta y cerrada). En otro al levantar la cámara y ver simultáneamente un pasillo en el mismo nivel y otro inferior y perpendicular. Un simple paso público curvo al colocarse en el punto de quiebre con la cámara hacia la pared frontal y ver ambos espacios lineales a la vez. O la llegada de una escalera y la profundidad de un corredor. Una perspectiva profunda con la yuxtaposición de estratos espaciales. O un simple vano en un plano muy potente. Y en otro tono, las perturbaciones que provocan un hueco en el piso de un edificio de departamentos –que repentinamente conecta a dos departamentos distintos- o una permanente caída de agua (y como afectan ambos hechos las conductas de los habitantes).

Y siempre el uso de la luz, ya sea artificial o natural. Con un inteligente uso de la diferente temperatura de color de las luces que definen los diferentes espacios. Las variaciones de intensidad y color otorgan a cada espacio un carácter específico.

Pero, ¿por qué teórico de la arquitectura?. ¿Puede un director con la simple elección de locaciones darnos una lección?. Si, y no solo por la calidad de sus elecciones. Además porque con su potente mirada nos marca un modo de pensar la arquitectura que no puede ser más lejano de la escena actual de la arquitectura. Una escena dominada por arquitectos que piensan sus proyectos para ver cual es la próxima invitación a la que accederán (y a medir sus logros a partir de cuando comenzarán a enviarles pasajes de primera) y por académicos (no me animo llamarles teóricos) que solo escriben para convalidar lo que creen les garantizará una nueva invitación (aunque saben que su pasaje nunca pasará de turista) o una nueva publicación (aunque e muchas veces no pase de promesa). Y fundamentalmente porque la arquitectura en el cine de Tsai es contextual, anónima, inclusiva (¿alguien recuerda el debate de la inclusividad?), articulada, compleja, precisa. En cambio la convalidada hoy por nuestra escena es objetual, autoral, exclusiva, desarticulada, banal, descontrolada.

Esta arquitectura necesita presupuestos descomunales y circunstancias excepcionales, la del cine de Tsai puede encontrarse en cualquier barrio, forma nuestro contexto. La sensibilidad para apreciar los espacios que usa en sus films es arquitectónica, la sensibilidad para apreciar la otra es objetual, más cercana al diseño industrial. No en vano estos arquitectos hacen a la vez un edificio y un par de zapatos (además iguales entre si: uno no sabe cual es el que está fuera de escala).

Hay una palabra común en nuestros vocabularios proyecto.

Las dos prácticas se piensan a través de mediaciones; lo que en la arquitectura son planos, sketchs o pliegos, en el cine son guiones, storyboards o didascalias. En las dos se necesita la concurrencia de muchas personas y situaciones concretas en la cual desarrollar nuestro trabajo. Puede pensarse a un simple proyecto formando parte de la historia de la arquitectura y así también ve Alexander Kluge a los guiones o proyectos cinematográficos fallidos: como parte de la historia del cine, influyendo los futuros desarrollos como si hubieran sido filmados. La vocación de diseño, en la que se trata de imponer a la realidad una forma preestablecida (y que muchas veces poco tiene que ver con ella) se encuentra hoy en ambas disciplinas, y no alcanza con resistir al uso del término, lo que debemos resistir es a una vocación de abstracción que arrasa con nuestras realidades materiales, con toda su complejidad y ambigüedad. La potencia de las imágenes que nos llegan por los medios gráficos y electrónicos alcanzan hoy una autonomía difícil de resistir. Y los atajos que se nos proponen para alcanzarlas el mayor peligro.

La potente lección de Tsai Ming-liang, esta a nuestro alcance, tan cerca como la realidad que debemos construir.

*En Revista 1:100 número 28, septiembre 2010, pp 70-73.

***

Much can be said about the relationship between cinema and architecture. In material terms, both are practices that fluctuate between artisanal and industrial production. Many have also moved from one world to the other. Since the beginnings of cinema, people with architectural backgrounds, such as Walter Ruttmann and Fritz Lang, have developed important films (at the same time building bridges between the two disciplines), and today we have a Thai architect like Apichatpong Weerasethakul not only creating a unique body of work but also winning Cannes (the most prestigious award in the film world).

But perhaps the person who has the most to say to architects today from the world of cinema is the Malaysian-born Chinese director who works between Taiwan and Hong Kong, Tsai Ming-liang. And not because there is anything explicit in his films that refers to architecture. Neither ultra-designed sets in the style of Metropolis, nor a vision of the great city in the style of Berlin: Symphony of a City. Far from digital fantasies in the vein of the recent Inception (where, moreover, the characters are architects). No, Tsai delivers a lesson in architecture with the fewest possible elements. With the simple choice of spaces in which to film, he employs a particular sensitivity that allows him to find spaces of strange complexity in the most ordinary environments. And this isn't simply a matter of taste; the spatial complexity of his spaces allows him to develop a technique called shot editing, a technique in which a single take allows him to move forward, taking advantage of the articulation of the chosen space and the intentional use of light and time. A complete sequence is organized not with shot changes, but with the alternating use of different sections of the chosen scene.

His use of time has nothing to do with that advocated by Bruno Zevi in ​​How the See Architecture, where he posited cinema as the most powerful medium for representing architecture because of its transcendence of simple floor plans and its ability to show space through movement, thus allowing the appreciation of the spatial qualities of each work. Tsai, on the other hand, shows us his spaces with a static camera, sometimes for minutes at a time, where spatial articulation is often solely determined by the chosen perspective. The use of light and how the characters' lives unfold within these spaces does the rest. But perhaps the most crucial element is the difference in perception between the human eye and the film camera, a difference that, in this director's case, is expressed to its fullest potential. Depth of field and spatial perception are entirely different in direct perception than through film projection. Furthermore, the ability to simultaneously represent the building (as a static scene) and the everyday life that unfolds within it allows us to appreciate architecture in its true dimension (seeing the Curutchet House in The Man Next Door is, in this sense, a revelation).

But nothing is further from Tsai's cinema than the cult of the designed image (a cult that has its temples: the film degree at UBA is called Image and Sound Design) that is doing so much damage to both cinema and architecture. His heritage from modern cinema and his use of film as a medium lead him to value reality in every situation. There are no forced proportions or impossible angles in these architectural compositions; all seem to be the simplest forms with the simplest construction.

And how does he achieve such particular situations from such simple spaces? In one instance, by positioning the camera at the intersection of a hallway and a simple restroom, he obtains a double perspective (in one case, deep, ramped, and curved; in the other, short and closed). In another, by raising the camera, he simultaneously reveals a hallway on the same level and another below and perpendicular to it. A simple curved public passageway, when positioned at the point of intersection with the camera facing the front wall, shows both linear spaces at once. Or the arrival of a staircase and the depth of a corridor. A profound perspective through the juxtaposition of spatial layers. Or a simple opening in a very powerful plane. And in a different vein, the disturbances caused by a hole in the floor of an apartment building – which suddenly connects two different apartments – or a permanent water leak (and how both of these events affect the behavior of the inhabitants).

And always the use of light, whether artificial or natural. With an intelligent use of the different color temperatures of the lights that define the different spaces. The variations in intensity and color give each space a specific character.

But why an architectural theorist? Can a director teach us a lesson simply by choosing locations? Yes, and not only because of the quality of his choices. Also, because with his powerful vision he shows us a way of thinking about architecture that couldn't be further from the current architectural scene. A scene dominated by architects who design their projects to see which invitation they'll receive next (and measure their success by when they start getting first-class tickets) and by academics (I hesitate to call them theorists) who only write to validate what they believe will guarantee them a new invitation (even though they know their ticket will never be more than tourist) or a new publication (even though it often remains just a promise). And fundamentally because the architecture in Tsai's films is contextual, anonymous, inclusive (does anyone remember the debate on inclusivity?), articulated, complex, and precise. In contrast, the architecture validated today by our film scene is object-based, authorial, exclusive, disjointed, banal, and uncontrolled.

This architecture requires enormous budgets and exceptional circumstances; the architecture in Tsai's films can be found in any neighborhood; it forms part of our context. The sensitivity to appreciate the spaces he uses in his films is architectural; the sensitivity to appreciate the other is object-based, closer to industrial design. It's no coincidence that these architects simultaneously create a building and a pair of shoes (and identical ones at that: you can't tell which one is out of scale).

There's a common word in our vocabularies: project.

Both practices are conceived through mediations; what in architecture are plans, sketches, or drawings, in film are scripts, storyboards, or stage directions. Both disciplines require the collaboration of many people and specific situations in which to develop our work. A simple project can be considered part of architectural history, and Alexander Kluge views failed film scripts or projects similarly: as part of film history, influencing future developments as if they had been filmed. The design vocation, which attempts to impose a pre-established form on reality (and which often has little to do with it), is present in both disciplines today. It is not enough to resist the use of the term; what we must resist is a vocation for abstraction that obliterates our material realities, with all their complexity and ambiguity. The power of the images that reach us through graphic and electronic media has achieved an autonomy that is difficult to resist. And the shortcuts offered to us to access them pose the greatest danger.

The powerful lesson of Tsai Ming-liang is within our reach, as close as the reality we must build.

Translated with the aid of Google Translate