Sweet home Buenos Aires: La oportunidad de la arquitectura / Sweet Home Buenos Aires: The Opportunity of Architecture

Por Claudia Shmidt

Buenos Aires se ve tan susceptible

ese destino de furia

es lo que en sus caras persiste

Soda Stereo, La ciudad de la furia,1988

La ciudad de la furia, “donde nadie sabe de mi/y yo soy parte de todos…”: así se sentía Buenos Aires luego de cuatro años de democracia. Duró un tiempo más el temor en las caras, tal como cantaba Gustavo Cerati, la principal figura de uno de los conjuntos de rock más masivos en la Argentina por esos años. Pero se trataba de una persistencia, de una bordona resonando que más tarde se apagaría en sordina. En los años ´90 otras furias fueron ocupando la vida urbana, desplazando la anestesia de las censuras y el terror militar y político por la llamada –paradójicamente– “inseguridad”, un fenómeno asociado a la creciente pobreza que, combinado con los procesos de marginación social, la paulatina expulsión del mundo productivo de amplios sectores de la población y la intromisión del circuito de las drogas en la dinámica del consumo, alteró definitivamente las modalidades de la vida cotidiana.

La exacerbación de esa nueva noción de “inseguridad” constituyó un argumento perfecto para el desarrollo de los grandes emprendimientos corporativos, la sectorización de la sociedad, la estimulación de una nueva huida hacia los barrios cerrados al modo de Seaheaven, el emblemático vecindario del film The Truman Show, o si se quiere, al más telúrico Nordelta. La aparición de rejas, guardianes –a veces armados–, circuitos cerrados de televisión, escuchas telefónicas, alarmas, puertas dobles, muros ciegos, cierres, oclusiones; la desactivación de aquellos prácticos porteros eléctricos, los espejos convexos escondidos estratégicamente, las luces de encandilamiento selectivo; en fin, los shopping centers, fueron ingredientes que se incorporaron a una creciente tendencia –tal como gusta decirse en la jerga marketinera– de una estética amparada en la cultura de la seguridad. Claro que atrás de todo ello se encontrarían las promesas de paraísos, arcadias, armonías o naturalezas idealizadas.

De todos modos, el sonido de las cacerolas de comienzos del nuevo siglo –mucho más entonadas que los antiguos bombos y sin duda más amables que los zumbidos de las balas– marcó una inflexión social, política, económica y cultural señalando el fin de la larga década del ´90, que comenzó en rigor con los saqueos del 1989 y cerró con la ocupación de las calles y los muertos de diciembre de 2001. Aunque, para ese entonces, ya nos encontrábamos más acomodados en la nueva realidad urbana: la ironía de sweet home Buenos Aires marca un giro respecto del sentimiento del miedo. Ya no es la furia posterior al terror sino la aceptación de este “dulce hogar” –harto de crisis, lleno de basura, de indigentes, de violencia urbana, en contraste con el glamour de Puerto Madero, Palermo Hollywood, la Boca en clave Disneyland o los bares “notables” –, lo que resume al “condenado país”.

Entre la ciudad de la furia y Sweet home Buenos Aires, las arquitecturas seguras coparon buena parte de la producción edilicia de la mano de las grandes oficinas tradicionales que, de ese modo, se adecuaban a los cambios de rumbo económicos de la era de la convertibilidad y a la subsecuente era de la devaluación. La parálisis y el temor a contradecir a los comitentes ante demandas de rentabilidad m2/$ –ya sea del ámbito de las grandes corporaciones privadas o de organismos de estados nacionales– o bien, frente a la imposición de gustos según tendencias provenientes de la publicidad, la comunicación o la moda, avalaron en buena medida una incondicional sumisión al “imperio de la frivolidad”.

En este clima, las primeras camadas de jóvenes arquitectos egresados de la universidad posdictadura, sintieron un ahogo en sus posibilidades de ejercicio profesional, al menos en los términos en que se venía planteando desde hacía varias décadas. De allí surge, en principio de manera aislada y hasta marginal, una nueva actitud: la idea de la oportunidad de la arquitectura. No se trata de una rebelión irreverente, de un movimiento contracultural, de una respuesta contestataria o de cumplir el ciclo freudiano de matar al padre. Es una postura distinta, un cambio de punto de vista ante un escenario que se presentaba, en primera instancia, hostil para su inserción laboral. La oportunidad consiste en el reconocimiento de una coyuntura en la que la conveniencia de tiempo y lugar determinan una posibilidad única y particular: hay que estar sumamente atento para detectarla, o bien en permanente proceso creativo para inventarla.

La conversión de aquellas circunstancias adversas en condiciones habilitantes se enfiló, en sus primeras etapas, hacia los puntos débiles de un sistema productivo que aparecía como sólido e impenetrable. Por un lado, hacia la revalorización de aquellos encargos que el establishment desechaba por ser poco rentables, como los terrenos que por las reformas de los códigos de edificación restringían su ocupación a pocos metros cuadrados cubiertos y a programas aparentemente poco atractivos. Por otro lado, a la búsqueda de una optimización de recursos a partir de la revisión crítica de las prácticas tradicionales de la construcción en hormigón armado y ladrillo. Finalmente, hacia la relegada – o tal vez despreciada – relación arquitectura/espacio público. Desde estos presupuestos se desprenden las nuevas miradas sobre los pequeños edificios de viviendas en altura y la reconsideración hacia las casas urbanas; también cierta intromisión astuta en los concursos públicos. Oponiendo oficio frente a un acendrado profesionalismo, los más inquietos optaron por la experimentación; los más escépticos, por la ironía.

Esta lógica de la oportunidad, más cercana a la idea de la supervivencia ante las crisis que a aquellas teorías llamadas minimalistas, fue captada también por otros grupos más jóvenes, a quienes la crisis de 2001 los encontró en total sintonía. Avanzando sobre sus antecesores, ese contexto se tornó directamente en un estímulo para explorar sus límites o, desde su propia aunque frágil condición, ignorarlos sin más.

No podemos afirmar que se trate de un fenómeno porque las obras, proyectos y acciones a las que nos referimos son aun cuantitativamente insuficientes, pero sospechamos que representan un espectro mayor. Aun así, el hecho de que haya salido a la luz en la inmediatez de la crisis y del tremendo impacto que causó la violenta salida de la convertibilidad merece nuestra atención.

Mientras todo estaba paralizado, en estado de shock –porque de un día para otro el país se declaró en cesación de pagos con el consecuente aislamiento del concierto internacional; el dinero desapareció literalmente de la circulación perdiendo además dos tercios de su valor y el futuro, asociado al progreso, pasó a ser un bien en desuso–, estos jóvenes emergen como si se hubieran estado entrenando para la ocasión. Buenos Aires “con su cielo tan gris”, y en rigor todo el “condenado país”, los hacía sentir como en su Sweet home.

Ese entrenamiento fue producto de una necesidad manifiesta: crear otra clase de oportunidad para la arquitectura a través de la cual lograr infiltrarse. La brecha abierta, entre ese presente que intuían y una débil base académica, los lanzó al ejercicio de un empirismo autodidacta que les permitiera tamizar la avalancha de información global con un campo de acción que se presentaba estrecho. La diferencia que instalan estos jóvenes radica, entonces, en la orientación de sus búsquedas diversas pero con una consigna en común: estar preparados para la ocasión de poner en acción sus indagaciones. En eso consiste la oportunidad para ellos: en la detección o creación de condiciones de posibilidad adecuadas para ajustar o ensayar problemas propios de la disciplina que constituyen su centro de interés. Esta actitud se posiciona en el otro extremo del oportunismo –aquella conducta proveniente del maquiavelismo que toma en cuenta las circunstancias reaccionando rápidamente frente a la contingencia (concursos, comitencias), pero que prescinde de principios fundamentales–, si bien no siempre el oportunismo es antiético ni debe tomarse en sentido peyorativo. Pero en este caso reviste mayor interés el panorama que se abre en función de la creación de oportunidades, un espectro que muestra una gama importantes de variantes. Y es desde esta perspectiva que nos interesa poner en relación una serie de obras, proyectos, acciones y protagonistas impensable de otro modo; no los reúne el azar cronológico sino una sintonía ligada a la soltura y la comodidad con la que se mueven ante un escenario –Sweet Home Buenos Aires; condenado país– que para otros es condicionante, desalentador o, simplemente, inercial.

En esta dirección, la obra que se torna obvia desde este planteo es el Acceso al Museo de Calcos y Escultura Comparada “Ernesto de la Cárcova” de Claudio Vekstein. Emplazado en el corazón de Puerto Madero, enclave escandaloso por la desmedida inversión en tiempo record durante un período de recesión y suspensión de la industria de la construcción, su inauguración tuvo lugar a seis meses del cacerolazo. Desafiando las lógicas de aquel megaemprendimiento, la obra/escultura toma fuerza en esa situación por su impertinencia. Se trata de una pieza barata, un continnum que surge del suelo barroso en hormigón cuidadosamente calibrado y que avanza copiando –como si recreara la performance de un escultor frente a los calcos del museo– y copiándose a sí misma. Si bien la intervención es extendida en su despliegue en planta, la obra es pequeña, no se asimila fácilmente al conjunto y genera inquietud, movimiento, interrogación: todo lo opuesto a las lógicas seguras y previsibles de los recientes edificios cercanos. Pero no es sólo un gesto aislado: es una obra pública dentro de las áreas públicas de Puerto Madero cuya gran reducción es lo más objetable de toda la operación inmobiliaria. Claro que la audacia de la intervención no alcanzaba para alterar el agobio de la situación, lo que quedó literalmente expresado en la ceremonia de apertura cuyo “discurso inaugural (y despedida) de la última Obra Pública”, anunciaba la desazón reinante.

Es importante entender el acceso al museo como un episodio dentro de una serie mayor de proyectos y obras inconclusas para la misma zona, que comienzan en 1996; si bien la posibilidad para Vekstein han sido más favorables en sus gestiones con otros municipios del área metropolitana, en especial con el de Vicente López. Allí, en el Paseo de la Costa y más recientemente en el Instituto Municipalidad de Rehabilitación, pudo desplegar con mayor amplitud una potencia expresiva, frente a la cual la condición de obra pública oficia de contralor de sus ensayos lingüísticos. La combinación entre sus convicciones sobre la centralidad de la relación entre monumento y arquitectura, y el explícito reconocimiento a sus maestros y referentes Amancio Williams y Enric Miralles, enlaza su producción de modo sostenido generando una plataforma desde la cual transformar la oportunidad en arquitectura, ya sea en Buenos Aires, en Vicente López, o en el desierto de Arizona.

Haciendo centro en problemas y preguntas completamente distintas, la obra post ’01 de Oscar Fuentes orada las bases mismas del profesionalismo. Atacando sus más fuertes bastiones –el código y las tipologías por un lado y la inercia en los hábitos constructivos por otro–, el pequeño edificio en Villa Urquiza ofrece una alternativa atípica en un convencional terreno en esquina. Proyectado durante el 2002, desarma los tics que se vienen arrastrando en este tipo de soluciones y pone en ridículo la acumulación, a veces contradictoria, de normas restrictivas superpuestas en tantas gestiones que en ese momento coartaban la relación entre el beneficio de las dos fachadas y la limitación en la altura. En base a estas fuertes críticas, que tienen en el fondo una constante reflexión sobre la ciudad, en especial Buenos Aires, la propuesta de ocho pequeñas viviendas con bajísimo presupuesto –tanto que no permite poner ascensor– se resuelve con una alta complejidad en planta que, al no repetirse, pone en “jaque” a un código pensado sobre un concepto de apilamiento de plantas iguales. Revirtiendo como un guante el tradicional confinamiento de los espacios de circulación, convierte la escalera en el protagonista principal. En un juego inusual de cambios de pendientes y enlaces en contrasentido - que distribuyen a las unidades más bajas – genera una especialidad de intensidad creciente. Dominada por un manejo inquietante de la luz, que es la que conduce a los accesos de cada unidad, y por la variación de los anchos y cadencias por tramo, la irregular caja/hall/circulación ofrece una experiencia sensible y extraña para una función cotidiana y reiterada. Excede la mera condición funcional para ser pensada como un espacio público, y no solo común a la copropiedad, compartiendo las vistas desde la calle al igual que el portón que con una simple trama configura la línea municipal y calibra la medida de la privacidad.

La materialización en hormigón armado se exhibe en su condición integral de estructura/fachada individualidad de cada pieza y muestra la desprolijidad admisible para la aplicación de una mano de obra convencional. La escalera, rústica hasta la exasperación, irrumpe en el frente mostrándose en el límite de la mera construcción. Este límite entre la arquitectura y la construcción es el que prefiere Fuentes, llevándolo a la máxima tensión en esta modesta esquina con unidades mínimas. No se trata de una reedición de la fascinación modernista por la pulcritud de las formas estructurales de los ingenieros, sino que hay allí un cuestionamiento ético frente a la relación entre arquitectura y tecnología, entre material y lenguaje: la instancia de consumación física es la que sostiene la presencia de la obra de arquitectura, en esa estrecha e inefable franja que separa la mera resolución de una necesidad, de la representación. La radicación que liga esta idea extrema de construcción con la condición pública de la arquitectura también es llevada al máximo en su participación en el concurso Elemental (Chile, 2003). Su propuesta se concentraba en la intervención urbana y en la aplicación de una solución técnico-constructiva acorde con la altísima restricción presupuestaria exigida por las bases. Pero la acción se detiene en el respeto por lo privado, a punto tal que se niega a arquitecturizarlo: las tipologías, potencialmente flexibles, están sustancialmente vacías.

En una clave menos extrema, pero igualmente inquisidora respecto de los supuestos constructivos, Daniel Gelardi y Alfredo Esteves transformaron su participación en el concurso para la Escuela de Música de la Universidad de Cuyo en una oportunidad para plasmar las investigaciones que vienen realizando desde el Instituto del Medio Ambiente de la Universidad de Mendoza. El proyecto se apoya en un ajustado calibre energético entre un prisma de hormigón – calzado en el desnivel gradual del terreno, en connivencia con una terraza tratada con vegetación que oficia de filtro climático– y un tratamiento de patios y perforaciones que equilibran la acústica y la luz interior. La propuesta excede la mirada regionalista tradicional respecto de la atención al clima o a la condición sísmica. Se trata, más bien, de la puesta en cuestión del potencial técnico y operativo disponible en los modos de hacer arquitectura, en pos de una reconceptualización entre medio ambiente, materialidad y teorías que busca, aún, alcanzar otra conciliación posible.

En torno a aquel filón de los pequeños edificios y casas urbanas, tomado como oportunidad de poner en acto nuevos tópicos, sitios y temas, se hacen visibles ya algunos resultados que inciden fuertemente en la fisonomía de aquellas áreas de densidad media de las grandes ciudades que aún no han sido invadidas por los exabruptos de las torres –colmena o por las permanentes excepciones al código. Más atentos a las características de la calle, los aciertos aparecen cuando son concebidos como algo más que un nicho de mercado: cuando se desplaza en concepto de loft – teñido de afectaciones– para trabajar sobe la idea más sólida de vivienda contemporánea. En este sentido, menos radicales que las apuestas de Fuentes pero no por ello menos comprometidos con el carácter urbano de sus intervenciones, se tornan sugerentes las alternativas propuestas por la serie de edificios de estudio de Esteban Caram y Gustavo Robinsohn. Con la premisa de optimizar los recursos constructivos y un atento cuidado estructural, cada una de las soluciones propuestas –lejos de repetirse– se resisten a la lectura obvia del código de edificación, ofreciendo diversas interpretaciones sobre la relación fachada/línea municipal/retiro/enrase. El edificio de la calle Grecia (1996), realizado junto a Marcelo del Torto y Mariano Efron, fue el primeo en Buenos Aires construido con bloques de hormigón como estructura portante y marca un temprano inicio. De allí en más, Caram y Robinsohn desplegaron una serie cuya fuerza se encuentra en la manera en la que se antepuso un nuevo aparato espacial entre la calle y las viviendas, cuya notoriedad no se desprende de un factor estético sino de su presencia material. En una de sus últimas obras –las viviendas de la calle Estomba– alcanzan un punto de máxima tensión cuando la decisión de consolidar la cuadra, escalonando la volumetría e involucrando la medianera como fachada, cualifica el sitio de manera inesperada.

En un registro que se coloca a través de estas cuestiones, la oficina de los platenses BBBSA va obteniendo premios y reconocimientos a partir del desarrollo de la –moderna y antigua a la vez– relación entre arquitectura, clima y materialidad, convencidos aún hoy de que es necesario tener una “idea fuerte” que contenga la hipótesis principal de una obra, desafiando sin temor a los que sostienen que aquello ya pasó de moda. Pero esa “idea fuerte” no tiene que ser necesariamente formal: el concurso de Vivienda Pública de Alta Densidad en Singapur se basa en un concepto de “plazas en altura” con el cual se articulan los problemas tecnológicos, para mantener el equilibrio bioclimáticos en las torres, con una alternativa que ofrece una nueva sociabilidad interna entre las viviendas, quebrando así la lógica de la vivienda especulativa individual, autista, apilada indefinidamente.

En el fondo de todas estas acciones hay una disconformidad con un importante volumen de edificios en propiedad horizontal que bajaron sustancialmente su cualidad constructiva generando una masa urbana anodina. Por ahora es solo un lamento sottovoce que apenas intenta neutralizar el lado malo de la especulación y travestirlo en dato. Donde más se observa este malestar es en los edificios de pocas unidades. La operación se retrotrae a la revalorización nostálgica de emprendimientos tipológicamente similares, pero anterior a la Ley de Propiedad Horizontal. Una trampa argumental que resultó eficaz para el redescubrimiento de una pieza clave de esto pequeños rompecabezas: el patio. Se destaca en las cincos viviendas en Villa del Parque de Daniel Ventura y en la audaz combinación de diecisiete viviendas en Colegiales de Julián Berdichevsky y Joaquín Sánchez Gómez, quienes le suman una privilegiada reedición del clásico pasillo angosto y descubierto para la circulación interior. Al llevar los patios a la calle –aunque atenuada su potencia al ser tratados como balcones– los autores se colocan en el límite de las lógicas de la cultura de la seguridad: superar la obsesión de las rejas, los cierres y los reparos e intentar recuperar una vida posible en un pasado barrial en extinción expresa, tal vez sin saberlo, una suerte de provocación sobre el punto más sensible del sweet home: la división entre lo público y lo privado.

Aunque suena insólito, el patio aparece también como un último reducto para defenderse de la invasión fashion de las casas de revistas que aparecieron en los barrios cerrados, countries, urbanizaciones o condominios y de las exhibiciones de fachadas, perímetros, e implantaciones ostensibles en los loteos de estos conglomerados ficciones. Esta lectura angustiosa frente a la que se siente como una batalla desigual, reconocible en los jóvenes que ya integran las generaciones intermedias, se transforma en el punto de partida para una postura principista respecto de la posible salida a la paradoja que genera la protección –de viso militar– que brindan estos conjuntos en su instancia primera, y el alto grado de publicidad doméstica, es decir, la dificultad de mantener la cuota de intimidad necesaria en la relación entre viviendas. Un ejemplo de ello –aunque ciertamente no el único– es el de las últimas casas de Mariano Clusellas en Uruguay en las que parece declinar, más dramáticas, aquella armonía en las que, desde sus casas urbanas, se enfrenta a la hostilidad metropolitana.

Dentro del espíritu de sweet home subyacen códigos que apenas reconocemos: se trabaja con poco pero no necesariamente con síntesis; se incorporan materiales disponibles pero hasta ahora no habituales; se modifican las costumbres de los cortes, los remaches, las molduras, los encastres, los panales, con solo impartir nuevas indicaciones a los operarios. El problema no es lo nuevo sino desconocer los supuestos. Este mecanismo, que comparte algo de las técnicas de incentivos a la creatividad, es eficaz para la generación de oportunidades en situaciones intersticiales, cuando los encargos hay que propiciarlos, cuando los requisitos son incompatibles con los recursos.

Para del Torto y Efron, la búsqueda de una tecnología adecuada en vez del forzamiento de las existentes, es la clave para infiltrar arquitecturas no comunes ante comitencias marginales. La Casa Casal –que obtuvo una mención en la categoría de vivienda unifamiliar en el Concurso Steel Framing 2005– retoma el problema de la relación entre arquitectura y construcción sosteniendo los rasgos estéticos indispensables para mantener el carácter arquitectónico, sin sucumbir a un ejercicio de diseño industrial.

Los mismos criterios –el mismo espíritu– se reconocen en una experiencia ciertamente diferente. El llamado a concurso para un nuevo Centro de Trasbordos Multimodal de la ciudad de La Plata en 2002, fue relacionado inmediatamente por Oliverio Najmías y Luis Etchegorry con la apertura de la Primera Bienal de Arquitectura de Rotterdam. Esta coincidencia, forzada por ellos, fue la excusa disparadora para realizar un trabajo experimental sobre una circunstancia concreta: probar alguna de las lógicas metodológicas de las teorías diagramáticas con las que entraron en contacto a través de las investigaciones de Sergio Forster en el ámbito docente. El proyecto, desconsiderado en la instancia local, tuvo mejor suerte en su versión global, TES (Transportation Exchange System), que además de ser exhibido en la Bienal, resultó ser el único seleccionado del Cono Sur para participar en MOb_Lab. Muestra debate sobre movilidad, el espacio de una mirada. Las mismas estrategias fueron aplicadas por Oliverio Najmías –esta vez junto a su padre, Victor– para desplegar el proyecto que prefieren llamar Material Order en vez de Remodelación de las Oficinas de la Empresa THSQ, a dos cuadras de la Plaza de los dos Congresos en Buenos Aires. Allí, el avance sobre una indagación anterior en torno a la percepción sensible del espacio arquitectónico pudo articularse con una solución sobre la base de un uso no convencional de piezas de U-glass, maderas con cortes artesanales y una preocupación obsesiva por optimizar el detalle.

Esta filosofía, de difuminar los bordes ente lo políticamente correcto y lo utópico, es compartida por Ana Raskovsky y quien, con una producción aún incipiente, se desliza sin solución de continuidad entre el diseño de muebles con materiales descartables, la construcción de un recinto de baño e madera completamente suspendido en los fondos de una casa suburbana, o sumergirse en el mundo global y fundar el colectivo Supersudaca junto a otros jóvenes latinoamericanos dentro del sofisticado ambiente del BerlangeInstitut of Architecture. Este grupo, sostenido por mecenazgo, se dedica a construir proyectos globales sobre trabajos de observación de problemas urbanos en los países de origen de sus integrantes, jugando a borrar prejuicios sociales enfocando el revés de problemas tradicionales; tal fue el caso del estudio inicial Ex-Céntrica que se proponían mirar hacia los núcleos de concentración de población y poder de las grandes ciudades latinoamericanas desde poblaciones cercanas. El workshop local Red Pampeana, realizado en Buenos Aires, resultó en una prometedora experiencia para el cambio de paradigmas analíticos.

Otro de los códigos tácitos es borrar límites o, su contrario, tensarlos hasta su ruptura. En este caso, el problema de la inestable separación entre lo público y lo privado es directamente subvertido por un grupo de jóvenes integrantes de Museo Urbano quienes proponen la “explosión” de la idea tradicional de museo en múltiples lugares de exposición disponibles en distintos puntos de la ciudad. Es una operación que pone en negativos las ventanas virtuales de la web para crear salas concretas que consisten en la transformación de la vidriera de algún local comercial, en la ocupación transitoria de la calle o de espacios dentro de ellos se realiza una intervención material –con la construcción de del soporte, iluminación y definición de los límites del espacio en el cual será colocada una sola obra o instalación– por un período breve. El objetivo central es la toma de conciencia del carácter público del arte y la puesta en crisis de la idea de sitios o espacios únicos para establecer un contacto presencial, realizando la doble operación de excluir de los museos tradicionales un arte latente, todavía no visto, para así incluirlo en la calle. La diferencia con la experiencia de la reproducción en formato de gigantografías de obras de reconocimientos artistas plásticos en Rosario, es que en ese caso, se trata de una acción de difusión de figuras consagradas utilizando preferentemente grandes muros medianeros o fachadas de ubicación urbana estratégica, evocando vagamente los efectos del muralismo mexicano. En cambio, la operación del Museo Urbano sobre Buenos Aires apunta de un modo más frontal contra los circuitos tradicionales de legitimación, circulación, exhibición y consagración del arte, teniendo en cuenta que el auge de la arquitectura para museos data recién de los años 90 y, mayoritariamente, de la mano de emprendimientos privados. Recordemos también que el filón de los museos y del turismo cultural está atravesado por una competencia, poco clara, y menos leal, con San Pablo y Rio de Janeiro que se libra de manera espasmódica y desigual respecto de la consolidación de una capital cultural del Mercosur.

La dificultad política de entrever la significación que debería adquirir para Buenos Aires su nueva condición de ciudad autónoma alcanza otra dimensión. El nuevo status que le confiere la convivencia de los dos gobiernos, municipal y nacional, bajo otras reglas, le agregan un grado mayor de compacidad y la tornan cada vez más impenetrable. Sólo parece haber espacio para aquellas acciones que, de la mano de la compleja red de operadores que se activa en cada ocasión, se adhieran o sometan al devenir de las lógicas aleatorias y concentradas del mercado, en connivencia asimétrica con los dos gobiernos que operan a su vez en dispuesta entre sí.

Esto explica, en parte, el hecho de que un grupo de arquitectos muy jóvenes, graduados entre 2001 y 2003, hayan ganado un pequeño concurso para una de las sedes del Consejo de la Magistratura. El novel estudio LPS (Laguarigue, Peirano, Sojo) junto a Sol Rodríguez, captaron la ausencia de aspiraciones expresivas por parte del Gobierno de la Ciudad y fueron premiados por ofrecer “un edificio con carácter y racionalidad coherente con la coyuntura social actual de la Ciudad”, como indican en la memoria. La preocupación por los espacios y la arquitectura pública es uno de los motivos centrales que ha reunido a estos jóvenes formados en el clima de la crisis donde parecen haber desplegado un gran sentido de la intuición que, en esta ocasión, superó las propuestas de otros estudios más experimentados y con mayor trayectoria en este tipo de avatares. La consigna principal del encargo consistía en lograr máximas condiciones de flexibilidad ya que se trata de un organismo nuevo en pleno crecimiento. Este aspecto fue resuelto con un realismo poco frecuente en las etapas de formación universitaria. El anteproyecto muestra una inteligente ingeniería de plantas y una apuesta a la modificación del código para que la volumetría final y la fachada dialogaran con los edificios cercanos del casco histórico donde se encuentra. Se trata de una intervención finalmente mesurada y sin sobresaltos, ciertamente diferente del carácter provocador del Acceso al Museo, otra obra pública encargada por un organismo dependiente de la Nación.

Pero entonces, ¿qué significa que “las estrategias adoptadas (…) se encuadran dentro de la condición necesaria para encarar hoy edificios públicos”, tal como se consigna en el dictamen? Cuáles son esas condiciones necesarias, que ni siquiera estaban sugeridas en las bases? ¿Cómo puede ser que sorpresivamente, se descubran en “la simpleza, buena materialidad e integración al contexto”? ¿Corremos peligro de estar alentando una estética de la crisis, en una ciudad con superávit fiscal y con el segundo presupuesto más grande entre todas las provincias del país? El Consejo de la Magistratura es un órgano nuevo, que integra el poder judicial del gobierno de la ciudad, ahora autónoma. La sede en cuestión es uno de los siete edificios –la mayoría, oficinas alquiladas o parte de otros edificios municipales– en los que se encuentra disperso, no por razones de una pensada descentralización sino por los avatares de los acontecimientos que van requiriendo sobre la marcha más instalaciones. Este ejemplo marginal, que no escapa a una histórica problemática del funcionamiento de los poderes y la administración públicas, desnuda el “grado cero” de la autoestima urbana: ¿Cómo puede ser que Buenos Aires no se plantee la necesidad de pensar al menos las características de las sedes del asiento de sus autoridades, tradición que sí ejercitan las más importantes ciudades de los estados provinciales?

De todos modos, no todo es tan claro. Baste mencionar aquí el concurso para la Ampliación de los Tribunales de Santa Fe, una temática similar que no ofrecía dudas respecto al carácter de la encomienda. Es en el proyecto que obtuvo el segundo premio donde aparece –con mayor contundencia que en el primero, que no casualmente ganó con fallo dividido– una oportunidad de proponer fuertemente un debate respecto a la arquitectura de Estado actual. El proyecto demuestra una sensibilidad proveniente de una estrategia sistemática anclada en la prioridad que tiene esta preocupación en la producción de Martin Torrado– graduado con diploma de honor de la UBA en 2000– quien hace de la presentación a concursos públicos una gimnasia vital. El proyecto para Santa Fe, realizado con Javier Esteban y Ligia Gaffuri, plantea la vigencia de valores modernos en la edilicia pública tales como la excelencia funcional, pero se impone con una postura definida frente a la valoración del patrimonio existente en un enclave de alto simbolismo político. Lo que discute es el carácter público de estas arquitecturas, más allá de que el comitente sea el Estado. Esta posición queda mucho más clara en la Terminal de ómnibus de la ciudad de Concepción en Tucumán. Este proyecto, que ganó el primer premio y fue realizado con el mismo equipo, prioriza la implantación en una delicadísima relación entre la ciudad y el ingenio azucarero que le da vida; coloca en igualdad de condiciones la potencia constructiva aprovechando la oportunidad para homenajear la tradición de la arquitectura moderna local y logra el carácter arquitectónico a partir de una decidida cualidad espacial por sobre la retórica lingüística.

En el borde de esta relación arquitectura/política los integrantes de M7RED –Pío Torroja y Mauricio Corbalán– abren las compuertas apartándose deliberadamente de las ideas de proyecto y obra, en su sentido convencional, para internarse de lleno, literalmente, en el espacio público, urbano y ciudadano –el espacio de los site-izen, como prefieren llamarlo–, único territorio posible desde donde “actuar”. Esta “actuación” sobre la que cargan el aún vital problema de la representación, tiene directa relación con una postura principista respecto de la crisis contemporánea de la figura del arquitecto –a la que no suscriben– y a la reivindicación de la arquitectura como fenómeno social, no en los términos del heroísmo modernista sino para aplicarla como un modelo privilegiado de la política. En 2000, con el colectivo M777(20) iniciaron una serie de experimentos lúdicos basados en la recreación de simulaciones a raíz de una seguidilla de inundaciones que se produjeron en Buenos Aires: Inundación! Inesperadas posibilidades para Buenos Aires 2000-2002. Fue el comienzo de una serie de performances, blogs y eventos mediáticos que tienen por objeto el entrenamiento y el ejercicio a partir del juego, entendido como una herramienta para establecer reglas ad-hoc que estimulen la creación de fórum –en vez de edificios– que promuevan el intercambio y la interacción entre expertos y no – expertos sobre los tópicos políticos y urbanos de carácter global más acuciantes, y que tienen antiguo concepto de proyecto, que ellos descartan por previsible y temporal, al que oponen la idea de juego– más bien en el sentido que tiene la palabra Spiel en alemán, originalmente vinculada al teatro –en la que se combinan encuentros, eventos, happenings, talleres, performances y más recientemente ciertas arquitecturas, cuyas consignas son publicadas mediante blogs devenidos ahora en una herramienta para integrar participativamente a ciudadanos globales en un nuevo planning urbano. Si bien la mayoría de las simulaciones se basan en la observación modélica de las crisis producidas por catástrofes naturales para comprender las lógicas de las permanentes transformaciones urbanas, la propuesta promete ser más atractiva por su capacidad de abrir y movilizar las miradas hacia la arquitectura y la ciudad desde lugares impensados.

Desde una posición antitética, el grupoarquitectura organizado desde Santa Fe, promueve el reconocimiento entre pares, nucleando a jóvenes arquitectos que comparten el filón de la disconformidad, la experimentación y la intuición de que es necesario generar una hendidura. Intentan construir una mirada <deslocalizada de los centros editoriales y de consumo cultural> reuniendo nuevas arquitecturas a nivel nacional, cuyo primer gran evento fue la exposición Argentina/Nueva Arquitectura que tuvo lugar en Santa Fe en 2004, con la convicción de que era necesario partir de las obras construidas (<realidad matérica>) tornándose de gran interés las preguntas que formulan por la Arquitectura.

Ahora bien, hemos advertido que si bien no estamos frente a un fenómeno, la selección aquí reunida parece ser, al menos, indicativa. ¿Pero de qué? ¿Qué tienen en común, el portal de acceso a un pequeño museo, una escalera en un ignoto edificio de barrio, unos patios interiores dispersos en edificios de pocas viviendas urbanas, la exhibición de una obra de arte en una vidriera cualquiera de la ciudad, una austera sede para la administración de justicia en Buenos Aires, un proyecto no realizado en Santa Fe, en fin, una web con juegos urbanos –muy serios– en red? ¿Estamos hablando de arquitectura? Indudablemente, sí. Entendemos que la división, entre los que piensan que hacer arquitectura pasa por producir obras, edificios, eventualmente objetos cuya realización en una instancia fundamental y los que sostienen que la arquitectura es una plataforma para producir, pensar y generar una gama mucho más inefable de posibilidades vinculadas con la sociedad en múltiples aspectos, es sencillamente falsa. Lo que sucede es que estas posiciones extremas, puntuales y aleatorias están fagocitadas por la compacidad del intrincado ambiente de la cultura arquitectónica, especialmente en Buenos Aires aunque no solamente, lo que hace imposible su confrontación, cruce o complicidad. Después de todo, estas búsquedas solo intentan infiltrarse, alejándose de la conciliación pasiva con el mercado.

¿Dónde está el límite de la mirada irónica, lateral, curiosa, sobre el <condenado país> devenido en sweet home? ¿Hasta dónde se puede seguir buscando o fabricando oportunidad? Y, en todo caso, ¿cuál tendría que ser esa oportunidad para la arquitectura? Por ello se plantea aquí hacer visibles una serie de obras y arquitectos que se encuentran cómodos en una incomodidad que es necesario revelar para dar vida a un debate que aún no tiene lugar. El límite es, precisamente, este estado de situación que requiere mayor densidad teórica, profundidad para recompensar una cultura arquitectónica diezmada y a la vez urgida por abordar problemas claves que se encuentran a la espera de respuestas. La oportunidad entonces, está ahora. Habrá que pegar el salto.

*En Revista Block número 7, julio 2006.

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By Claudia Shmidt

Buenos Aires se ve tan susceptible

ese destino de furia

es lo que en sus caras persiste

Soda Stereo, La ciudad de la furia,1988

The city of fury, “where no one knows about me/and I am part of everyone…”: this was how Buenos Aires felt after four years of democracy. The fear on faces lingered for a while longer, as Gustavo Cerati, the main figure of one of the most massive rock bands in Argentina at the time, sang. But it was a persistence, a resonating drone that would later fade into silence. In the 1990s, other furies took over urban life, displacing the anesthesia of censorship and military and political terror through what was paradoxically called “insecurity,” a phenomenon associated with growing poverty which, combined with processes of social marginalization, the gradual expulsion of large sectors of the population from the productive world, and the intrusion of the drug circuit into the dynamics of consumption, definitively altered the patterns of daily life.

The exacerbation of this new notion of "insecurity" provided a perfect argument for the development of large corporate ventures, the segmentation of society, and the stimulation of a new flight to gated communities like Seaheaven, the iconic neighborhood in the film The Truman Show, or, if you prefer, the more earth-shattering Nordelta. The appearance of bars, guards—sometimes armed—closed-circuit television, wiretaps, alarms, double doors, blank walls, closures, occlusions; the deactivation of those practical intercoms, strategically hidden convex mirrors, selectively glaring lights; in short, shopping centers—were all ingredients incorporated into a growing trend—as marketing jargon likes to say—of an aesthetic sheltered by a culture of security. Of course, behind all this lay the promises of paradise, arcadia, harmony, or idealized nature.

In any case, the sound of pots and pans at the beginning of the new century—much more resonant than the old drums and certainly more gentle than the whizzing of bullets—marked a social, political, economic, and cultural turning point, signaling the end of the long decade of the 1990s, which began, strictly speaking, with the looting of 1989 and closed with the occupation of the streets and the deaths of December 2001. Although, by then, we were already more settled in the new urban reality: the irony of "sweet home" Buenos Aires marks a shift in the feeling of fear. It is no longer the fury following the terror, but the acceptance of this "sweet home"—sick of crisis, full of garbage, homelessness, and urban violence, in contrast to the glamour of Puerto Madero, Palermo Hollywood, Disneyland-style La Boca, or the "notable" bars—that sums up the "damned country."

Between the city of fury and Sweet Home Buenos Aires, safe architectures dominated a large part of the building production, led by large traditional offices that thus adapted to the economic changes of the convertibility era and the subsequent era of devaluation. The paralysis and fear of contradicting clients when faced with demands for profitability per square meter per dollar—whether from large private corporations or national state agencies—or when faced with the imposition of tastes based on trends stemming from advertising, communications, or fashion, largely endorsed an unconditional submission to the "empire of frivolity."

In this climate, the first cohort of young architects graduating from post-dictatorship universities felt their possibilities for professional practice were stifled, at least in the terms in which it had been proposed for several decades. From this emerged, initially in an isolated and even marginal manner, a new attitude: the idea of ​​the opportunity of architecture. This isn't an irreverent rebellion, a countercultural movement, a rebellious response, or fulfilling the Freudian cycle of killing one's father. It's a different stance, a shift in perspective in the face of a scenario that initially seemed hostile to their labor market integration. The opportunity lies in the recognition of a situation in which the convenience of time and place determine a unique and particular possibility: one must be extremely attentive to detect it, or in a permanent creative process to invent it.

The conversion of those adverse circumstances into enabling conditions was aimed, in its early stages, at the weak points of a productive system that appeared solid and impenetrable. On the one hand, it was aimed at the revaluation of those contracts that the establishment rejected as unprofitable, such as the land that, due to building code reforms, restricted its occupancy to a few covered square meters and seemingly unattractive programs. On the other hand, the search for resource optimization based on a critical review of traditional construction practices in reinforced concrete and brick. Finally, the neglected—or perhaps disdained—relationship between architecture and public space. From these premises emerge new perspectives on small high-rise residential buildings and a reconsideration of urban houses; also a certain astute interference in public competitions. Opposing craftsmanship to a deep professionalism, the most restless opted for experimentation; the most skeptical, for irony.

This logic of opportunity, closer to the idea of ​​survival in the face of crises than to those so-called minimalist theories, was also captured by other younger groups, who were completely in tune with the 2001 crisis. Advancing beyond their predecessors, this context directly became a stimulus to explore their limits or, given their own fragile condition, simply ignore them.

We can't affirm that this is a phenomenon because the works, projects, and actions we are referring to are still quantitatively insufficient, but we suspect they represent a broader spectrum. Even so, the fact that it has come to light in the immediacy of the crisis and the tremendous impact caused by the violent withdrawal of convertibility deserves our attention.

While everything was paralyzed, in a state of shock—because from one day to the next the country declared default, with the consequent isolation from the international scene; money literally disappeared from circulation, losing two-thirds of its value, and the future, associated with progress, became a commodity in disuse—these young people emerged as if they had been training for the occasion. Buenos Aires, "with its gray sky," and indeed the entire "damned country," made them feel at home.

This training was the product of a clear need: to create another kind of opportunity for architecture through which to infiltrate. The gap between the present they sensed and a weak academic foundation led them to pursue a self-taught empiricism that would allow them to sift through the avalanche of global information within a seemingly narrow field of action. The difference these young people establish lies, then, in the direction of their diverse pursuits, but with a common goal: to be prepared for the opportunity to put their inquiries into action. This is what opportunity entails for them: detecting or creating appropriate conditions for adjusting or testing problems specific to the discipline that constitutes their focus of interest. This attitude is at the other extreme of opportunism—that behavior derived from Machiavellianism that takes circumstances into account, reacting quickly to contingencies (competitions, committees), but disregards fundamental principles—although opportunism is not always unethical nor should it be taken pejoratively. But in this case, the panorama that opens up based on the creation of opportunities is of greater interest, a spectrum that reveals a significant range of variants. And it is from this perspective that we are interested in connecting a series of works, projects, actions, and protagonists that would otherwise be unthinkable; they are not brought together by chronological chance but by a harmony linked to the ease and comfort with which they navigate a scenario—Sweet Home Buenos Aires; damned country—that for others is conditioning, discouraging, or simply inertial.

In this regard, the work that becomes obvious from this approach is the Entrance to the Ernesto de la Cárcova Museum of Castings and Comparative Sculpture. Located in the heart of Puerto Madero, a scandalous enclave due to the excessive investment in record time during a period of recession and suspension of the construction industry, its inauguration took place six months after the cacerolazo. Defying the logic of that mega-undertaking, the work/sculpture gains strength in this situation through its impertinence. It is a cheap piece, a continuum that emerges from the muddy ground in carefully calibrated concrete and that advances by copying—as if recreating a sculptor's performance in front of the museum's casts—and copying itself. While the intervention is extended in its layout, the work is small, not easily assimilated into the larger ensemble, and generates unease, movement, and questioning: the very opposite of the safe and predictable logic of the recent nearby buildings. But it's not just an isolated gesture: it's a public work within the public areas of Puerto Madero, whose significant reduction is the most objectionable aspect of the entire real estate transaction. Of course, the audacity of the intervention wasn't enough to alter the oppressive situation, which was literally expressed in the opening ceremony, whose "inaugural speech (and farewell) to the last Public Work" announced the prevailing dismay.

It's important to understand the museum's accession as an episode in a larger series of unfinished projects and works for the same area, beginning in 1996. Although Vekstein's opportunities have been more favorable in his dealings with other municipalities in the metropolitan area, especially Vicente López. There, on the Paseo de la Costa and more recently at the Municipal Rehabilitation Institute, he was able to more broadly deploy his expressive power, against which the status of a public work acts as a check on his linguistic attempts. The combination of his convictions about the centrality of the relationship between monument and architecture, and his explicit recognition of his mentors and role models, Amancio Williams and Enric Miralles, links his work in a sustained manner, generating a platform from which to transform opportunity into architecture, whether in Buenos Aires, Vicente López, or the Arizona desert.

Focusing on completely different problems and questions, Oscar Fuentes's post-2001 work pierces the very foundations of professionalism. Attacking its strongest bastions—code and typologies on the one hand, and the inertia of construction practices on the other—the small building in Villa Urquiza offers an atypical alternative on a conventional corner lot. Designed in 2002, it dismantles the tics that have been dragging on in this type of solution and ridicules the accumulation, sometimes contradictory, of restrictive regulations superimposed in so many processes that, at the time, hindered the relationship between the benefit of the two facades and the height limitation. Based on these strong criticisms, which are ultimately a constant reflection on the city, especially Buenos Aires, the proposal for eight small dwellings on a very low budget—so low that it doesn't allow for an elevator—is resolved with a highly complex floor plan that, by not repeating itself, challenges a code conceived around the concept of stacking equal floors. Reversing the traditional confinement of circulation spaces like a glove, it turns the staircase into the main protagonist. In an unusual play of gradient changes and opposite connections—which distribute to the lower units—it generates a speciality of increasing intensity. Dominated by a disturbing use of light, which leads to the entrances of each unit, and by the variation in widths and cadences per flight, the irregular box/hall/circulation offers a sensitive and strange experience for an everyday and repeated function. It goes beyond mere functionality to be conceived as a public space, not just a shared one for the co-ownership, sharing the views from the street as well as the gate, which, with a simple grid, defines the municipal boundary and calibrates the measure of privacy.

The reinforced concrete materialization is displayed in its integral condition as a structure/facade, the individuality of each piece, and demonstrates the sloppiness acceptable for the application of conventional workmanship. The staircase, rustic to the point of exasperation, bursts into view, revealing itself at the limit of mere construction. This boundary between architecture and construction is the one Fuentes prefers, taking it to its maximum tension in this modest corner with minimal units. This is not a reissue of the modernist fascination with the neatness of engineers' structural forms, but rather an ethical questioning of the relationship between architecture and technology, between material and language: the instance of physical consummation is what sustains the presence of the architectural work, in that narrow and ineffable strip that separates the mere resolution of a need from representation. The rootedness that links this extreme idea of ​​construction with the public condition of architecture is also taken to its maximum in his entry in the Elemental competition (Chile, 2003). Their proposal focused on urban intervention and the application of a technical-constructive solution consistent with the extremely tight budgetary constraints required by the project. But the project is limited by its respect for the private sphere, to the point of refusing to architecturally address it: the potentially flexible typologies are substantially empty.

In a less extreme vein, but equally inquisitive regarding the construction assumptions, Daniel Gelardi and Alfredo Esteves transformed their participation in the competition for the University of Cuyo School of Music into an opportunity to express the research they have been conducting at the University of Mendoza's Environmental Institute. The project is based on a precise energy balance between a concrete prism—fitted into the gradual slope of the terrain, in conjunction with a terrace treated with vegetation that acts as a climate filter—and a treatment of patios and perforations that balance the acoustics and interior light. The proposal goes beyond the traditional regionalist approach regarding attention to climate or seismic conditions. Rather, it is a questioning of the technical and operational potential available in the ways of making architecture, in pursuit of a reconceptualization of environment, materiality, and theories that seeks, yet again, to achieve another possible reconciliation.

Around that vein of small buildings and urban houses, taken as an opportunity to put new topics, sites, and themes into action, some results are already becoming visible that strongly impact the physiognomy of those medium-density areas of large cities that have not yet been invaded by the outrages of hive-like towers or by the permanent exceptions to the code. More attentive to the characteristics of the street, successes emerge when they are conceived as something more than a niche market: when the loft concept—tinged with affectations—is shifted to work on the more solid idea of ​​contemporary housing. In this sense, less radical than Fuentes's proposals but no less committed to the urban character of their interventions, the alternatives proposed by the series of studio buildings by Esteban Caram and Gustavo Robinsohn become suggestive. With the premise of optimizing construction resources and careful structural care, each of the proposed solutions—far from being repetitive—resists the obvious interpretation of the building code, offering diverse interpretations of the relationship between facade/municipal line/setback/level. The building on Grecia Street (1996), designed with Marcelo del Torto and Mariano Efron, was the first in Buenos Aires built with concrete blocks as a load-bearing structure and marks an early beginning. From then on, Caram and Robinsohn developed a series whose strength lies in the way in which a new spatial apparatus was placed between the street and the dwellings, whose notoriety derives not from an aesthetic factor but from its material presence. In one of his latest works—the houses on Estomba Street—they reach a point of maximum tension when the decision to consolidate the block, staggering the volume and involving the party wall as a façade, unexpectedly characterizes the site.

In a context that straddles these issues, the La Plata office of BBBSA has been winning awards and recognition for developing the simultaneously modern and ancient relationship between architecture, climate, and materiality. They remain convinced today that it is necessary to have a "strong idea" that embodies the main hypothesis of a project, fearlessly challenging those who maintain that it is outdated. But this "strong idea" does not necessarily have to be formal: the High-Density Public Housing competition in Singapore is based on a concept of "high-rise plazas," which articulates technological challenges to maintain bioclimatic balance in the towers, with an alternative that offers a new internal sociability between the dwellings, thus breaking the logic of individual, autistic, speculative housing, indefinitely stacked.

At the heart of all these actions is a dissatisfaction with a significant number of horizontally owned buildings that have substantially diminished their constructive quality, generating a bland urban mass. For now, it's merely a sotto voce lament that barely attempts to neutralize the negative side of speculation and disguise it as data. This malaise is most evident in low-rise buildings. The operation harks back to the nostalgic revaluation of typologically similar projects, but predating the Horizontal Property Law. A plot device that proved effective in the rediscovery of a key piece of these small puzzles: the patio. It stands out in the five homes in Villa del Parque by Daniel Ventura and in the bold combination of seventeen homes in Colegiales by Julián Berdichevsky and Joaquín Sánchez Gómez, who add a privileged reinterpretation of the classic narrow, open corridor for interior circulation. By bringing the patios to the street—albeit attenuated by treating them as balconies—the authors position themselves at the limits of the logic of security culture: overcoming the obsession with bars, closures, and reservations and attempting to recover a possible life in a vanishing neighborhood past expresses, perhaps unwittingly, a kind of provocation on the most sensitive aspect of the sweet home: the division between public and private.

Although it sounds unusual, the patio also appears as a last refuge for defense against the fashion invasion of magazine houses that have appeared in gated communities, country estates, residential developments, or condominiums, and the displays of facades, perimeters, and ostensible implantations in the subdivisions of these fictional conglomerates. This anguished reading, faced with what feels like an unequal battle, recognizable among young people who already make up the middle generation, becomes the starting point for a principled stance regarding a possible solution to the paradox generated by the protection—of a military nature—provided by these complexes in their initial instance, and the high degree of domestic publicity, that is, the difficulty of maintaining the necessary level of intimacy in the relationship between dwellings. An example of this—though certainly not the only one—is Mariano Clusellas's latest houses in Uruguay, where the harmony in which he confronts metropolitan hostility from his urban homes seems to decline, more dramatically.

Within the spirit of sweet home lie codes we barely recognize: working with little, but not necessarily with synthesis; available but previously unfamiliar materials are incorporated; customs of cuts, rivets, moldings, joints, and honeycombs are modified simply by giving the workers new instructions. The problem isn't the newness, but rather ignoring the assumptions. This mechanism, which shares some similarities with creativity incentive techniques, is effective in generating opportunities in interstitial situations, when orders must be facilitated, when requirements are incompatible with resources.

For del Torto and Efron, the search for appropriate technology, rather than forcing existing ones, is the key to infiltrating uncommon architectures into marginalized communities. Casal House—which received a mention in the single-family home category in the 2005 Steel Framing Competition—revisits the issue of the relationship between architecture and construction, maintaining the aesthetic features essential to maintaining the architectural character without succumbing to an exercise in industrial design.

The same criteria—the same spirit—are recognized in a distinctly different experience. Oliverio Najmías and Luis Etchegorry's call for competition for a new Multimodal Transfer Center in the city of La Plata in 2002 was immediately linked by Oliverio Najmías and Luis Etchegorry to the opening of the First Rotterdam Architecture Biennial. This coincidence, forced upon them, was the triggering excuse to carry out an experimental work based on a specific circumstance: to test some of the methodological logic of the diagrammatic theories they came into contact with through Sergio Forster's research in the teaching field. The project, overlooked locally, fared better in its global version, TES (Transportation Exchange System), which, in addition to being exhibited at the Biennial, turned out to be the only one selected from the Southern Cone to participate in MOb_Lab. It showcases a debate on mobility, the space of a glance. The same strategies were applied by Oliverio Najmías—this time with his father, Victor—to develop the project they prefer to call Material Order instead of Remodeling the Offices of the THSQ Company, two blocks from the Plaza de los dos Congresos in Buenos Aires. There, the advancement of a previous investigation into the sensitive perception of architectural space was articulated with a solution based on an unconventional use of U-glass pieces, hand-cut wood, and an obsessive concern for optimizing detail.

This philosophy, of blurring the lines between political correctness and utopianism, is shared by Ana Raskovsky, who, with her still-nascent production, seamlessly glides between designing furniture with disposable materials, constructing a wooden bathroom completely suspended in the back of a suburban house, and immersing herself in the global world and founding the Supersudaca collective with other young Latin Americans within the sophisticated atmosphere of the Berlange Institute of Architecture. This group, supported by patronage, is dedicated to building global projects based on observations of urban problems in its members' countries of origin, playing at erasing social prejudices by focusing on the reverse side of traditional problems. Such was the case of the initial studio Ex-Céntrica, which aimed to examine the centers of population and power concentration in large Latin American cities from nearby towns. The local Red Pampeana workshop, held in Buenos Aires, resulted in a promising experience for shifting analytical paradigms.

Another tacit code is to erase boundaries or, conversely, to strain them to the point of rupture. In this case, the problem of the unstable separation between the public and the private is directly subverted by a group of young members of Museo Urbano, who propose the "explosion" of the traditional idea of ​​a museum into multiple exhibition spaces available in different parts of the city. It is an operation that puts the virtual windows of the web into negatives to create concrete rooms that consist of the transformation of a commercial storefront window, in the temporary occupation of the street or spaces within them. A material intervention is carried out—with the construction of the support, lighting, and definition of the boundaries of the space in which a single work or installation will be displayed—for a brief period. The central objective is to raise awareness of the public nature of art and to challenge the idea of ​​unique sites or spaces for establishing in-person contact, performing the double operation of excluding latent, as yet unseen art from traditional museums in order to include it in the street. The difference with the experience of reproducing works by renowned visual artists in Rosario in the form of large-format photographs is that in this case, it is an action to promote established figures, preferably using large party walls or facades in strategic urban locations, vaguely evoking the effects of Mexican muralism. In contrast, the operation of the Urban Museum in Buenos Aires more directly challenges the traditional circuits of legitimization, circulation, exhibition, and consecration of art, considering that the rise of museum architecture dates back only to the 1990s and is largely driven by private ventures. Let us also remember that the museum and cultural tourism industry is subject to unclear and less fair competition with São Paulo and Rio de Janeiro, which is spasmodically and unevenly fought against the consolidation of a cultural capital of Mercosur.

The political difficulty of imagining the significance that Buenos Aires's new status as an autonomous city should acquire for it takes on another dimension. The new status conferred by the coexistence of the two governments, municipal and national, under different rules, adds a greater degree of compactness and makes it increasingly impenetrable. There only seems to be room for those actions that, in conjunction with the complex network of operators activated on each occasion, adhere to or submit to the random and concentrated logic of the market, in asymmetric collusion with the two governments, which in turn operate in unison with each other.

This partly explains why a group of very young architects, who graduated between 2001 and 2003, won a small competition for one of the headquarters of the Council of the Judiciary. The fledgling LPS (Laguarigue, Peirano, Sojo) studio, along with Sol Rodríguez, recognized the lack of expressive aspirations on the part of the City Government and were awarded for offering "a building with character and rationality consistent with the current social situation of the City," as they indicate in their report. Concern for public spaces and architecture is one of the central reasons that brought together these young architects, trained in the climate of the crisis, where they seem to have displayed a keen sense of intuition that, on this occasion, surpassed the proposals of other, more experienced studios with more experience in this type of situation. The main objective of the commission was to achieve maximum flexibility, given that this is a new organization in rapid growth. This aspect was addressed with a realism that is rare in university training. The preliminary project demonstrates intelligent plant engineering and a commitment to modifying the code so that the final volume and façade would be in harmony with the nearby buildings in the historic center where it is located. It is ultimately a measured and uneventful intervention, certainly different from the provocative nature of the Museum Access, another public work commissioned by a national agency.

But then, what does it mean that "the strategies adopted (...) fall within the necessary conditions for addressing public buildings today," as stated in the opinion? What are these necessary conditions, which were not even suggested in the guidelines? How can it be that, surprisingly, they are discovered in "simplicity, good materiality, and integration into the context"? Are we in danger of encouraging an aesthetic of crisis, in a city with a fiscal surplus and the second-largest budget among all the provinces in the country? The Council of the Judiciary is a new body, which integrates the judicial branch of the government of the now autonomous city. The headquarters in question is one of seven buildings—mostly rented offices or parts of other municipal buildings—in which the city is dispersed, not for reasons of deliberate decentralization but rather because of the vicissitudes of events that require more facilities as they happen. This marginal example, which does not escape a historical problem of the functioning of public powers and administration, lays bare the "zero degree" of urban self-esteem: How can it be that Buenos Aires fails to consider the need to at least consider the characteristics of the seats of its authorities, a tradition that is practiced by the most important cities in the provincial states?

However, not everything is so clear. Suffice it to mention here the competition for the Expansion of the Santa Fe Courts, a similar theme that left no doubt about the nature of the commission. It is in the project that won second prize that there appears—more forcefully than in the first, which, not coincidentally, won by a split decision—an opportunity to strongly propose a debate regarding the architecture of the current state. The project demonstrates a sensitivity stemming from a systematic strategy anchored in the priority this concern has in the work of Martin Torrado—who graduated with honors from the University of Buenos Aires in 2000—who makes submitting public competitions a vital exercise. The project for Santa Fe, carried out with Javier Esteban and Ligia Gaffuri, proposes the validity of modern values ​​in public buildings, such as functional excellence, but imposes a defined stance on the appreciation of existing heritage in an enclave of high political symbolism. What is at stake is the public nature of these architectures, beyond the fact that the client is the State. This position is much clearer in the bus terminal in the city of Concepción, Tucumán. This project, which won first prize and was carried out by the same team, prioritizes implementation in a very delicate relationship between the city and the sugar mill that gives it life. It places constructive power on equal footing, taking advantage of the opportunity to pay homage to the tradition of local modern architecture and achieves architectural character from a decisive spatial quality above linguistic rhetoric.

On the edge of this architecture/politics relationship, the members of M7RED – Pío Torroja and Mauricio Corbalán – open the floodgates by deliberately moving away from the ideas of project and work, in their conventional sense, to fully enter, literally, the public, urban and citizen space – the space of the site-izen, as they prefer to call it – the only possible territory from which to “act”. This “performance”, on which they place the still vital problem of representation, is directly related to a principled stance regarding the contemporary crisis of the figure of the architect – to which they do not subscribe – and to the vindication of architecture as a social phenomenon, not in terms of modernist heroism but to apply it as a privileged model of politics. In 2000, with the collective M777(20), they began a series of playful experiments based on the recreation of simulations following a series of floods that occurred in Buenos Aires: Inundación! Unexpected possibilities for Buenos Aires 2000-2002. This was the beginning of a series of performances, blogs, and media events aimed at training and exercise through play, understood as a tool for establishing ad hoc rules that stimulate the creation of forums—rather than buildings—that promote exchange and interaction between experts and non-experts on the most pressing global political and urban topics. These experts embrace the old concept of project, which they dismiss as predictable and temporary, to which they oppose the idea of ​​play—more in the sense of the German word Spiel, originally linked to theater—which combines meetings, events, happenings, workshops, performances, and, more recently, certain architectures, whose instructions are published through blogs that have now become a tool for the participatory integration of global citizens into a new urban planning. While most simulations are based on model observations of crises caused by natural disasters to understand the logic of ongoing urban transformations, this proposal promises to be more compelling due to its ability to open and mobilize perspectives on architecture and the city from unexpected places.

From an antithetical position, the Grupo Arquitectura, organized in Santa Fe, promotes peer recognition, uniting young architects who share a common thread of dissatisfaction, experimentation, and the intuition that it is necessary to create a rift. They attempt to construct a vision "delocalized from centers of publishing and cultural consumption" by bringing together new architectures nationwide. Their first major event was the Argentina/Nueva Arquitectura exhibition held in Santa Fe in 2004. They are convinced that it is necessary to begin with built works ("material reality"), and the questions they pose about Architecture become of great interest.

Now, we've noted that while we're not dealing with a phenomenon, the selection assembled here seems to be, at least, indicative. But of what? What do they have in common: the entrance to a small museum, a staircase in an unknown neighborhood building, interior courtyards scattered throughout buildings with a few urban dwellings, the exhibition of a work of art in a random window in the city, an austere headquarters for the administration of justice in Buenos Aires, an unrealized project in Santa Fe, in short, a website with very serious online urban games? Are we talking about architecture? Undoubtedly, yes. We understand that the division between those who think that creating architecture involves producing works, buildings, and eventually objects whose realization is fundamentally important, and those who maintain that architecture is a platform for producing, thinking about, and generating a much more ineffable range of possibilities linked to society in multiple aspects, is simply false. What happens is that these extreme, specific, and random positions are swallowed up by the compactness of the intricate environment of architectural culture, especially in Buenos Aires, but not only, which makes their confrontation, intersection, or complicity impossible. After all, these searches only attempt to infiltrate, moving away from passive conciliation with the market.

Where is the limit of an ironic, lateral, and curious gaze on the "damned country" turned into a sweet home? How far can we continue to search for or manufacture opportunity? And, in any case, what should that opportunity be for architecture? Therefore, we propose here to make visible a series of works and architects who are comfortable with a discomfort that must be revealed to give life to a debate that has yet to take place. The limit is precisely this state of affairs, which requires greater theoretical density and depth to reward a decimated architectural culture, yet urgently in need of addressing key problems that are awaiting answers. The opportunity, then, is now. We must take the leap.

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