Por Oscar Fuentes
Agradecimientos.
Quiero agradecer la invitación, la verdad es que estuve muchas veces en distintas circunstancias sentado en la Di Tella, pero ésta es la primera vez que siento que soy invitado. Agradezco en serio a Roberto, a Ciro y a Martín por la referencia en este comentario, y por darme la oportunidad de hacer esta presentación.
Disciplina e industria.
Mientras se van cargando las imágenes quiero contar algo que tiene que ver, primero, con un tema que me interesó cuando recibí la invitación, que es cómo, después de estar años organizando conferencias y eventos, se siente, a partir de cierto momento, un rechazo por invitar a un arquitecto a que muestre solamente su obra. Y fundamentalmente el rechazo lo sentía yo mismo. Por eso, el hecho de que la invitación sea a presentar una posición, a tratar de encontrar en la obra propia una posición y un sentido de práctica me pareció muy atinado. Por un lado, tratar de pensar la práctica desde un punto de vista teórico, tratar de ver de qué manera uno produce. En ese sentido, es una preocupación constante no solamente en mi práctica, sino también en mi práctica escribiendo. En los últimos años comencé a publicar en algunas revistas. Escribir me ayuda mucho a ordenar las ideas, obligarme a escribir, y sobre todo publicar. Saber que lo que escribo va a ser publicado y va a ser leído le agrega adrenalina, una presión, que fuerza a ordenar las ideas. Por otro lado, el otro punto que quiero proponer, es el de aceptar estar inmerso en una práctica profundamente industrial. Yo estoy metido en el corazón de la industria de la construcción de la ciudad de Buenos Aires. Eso hace que tenga que estar pensando en todo momento hasta qué punto las cosas se me van de las manos o no. Uno está todo el tiempo perdiendo el control de las cosas, y trabajando con gente muy distinta. Yo comencé mi primer trabajo con dos compañeros de la facultad, con los que armamos un estudio y conseguimos hacer algunas obras. Pero a partir de cierto momento decidí trabajar solo, preferí seguir la práctica en solitario, sentí que estar en una oficina con socios fijos me resultaba profundamente incómodo. Y empecé a trabajar con sociedades diversas, con amigos, con socios eventuales que me invitaban a hacer un concurso y después ganábamos el concurso y me quedaba a hacer la obra, o con gente que se acercaba para hacer algún trabajo en conjunto. Esta dificultad de la cantidad de personas distintas, la cantidad de circunstancias que implica cada obra, el distinto momento del país en que está inmersa, los distintos momentos de las instituciones que reglan nuestra actividad, los códigos, las distintas personas o las instituciones con que uno se cruza hacen que cada obra termine teniendo una característica muy propia y, realmente, me resulta muy difícil saber si lo que estoy haciendo tiene alguna coherencia. Así que agradezco esta oportunidad para tratar de mostrar y ver si en la devolución se encuentra esta coherencia.
Formación.
Por otro lado, quería comentar dos puntos que en mi formación fueron muy importantes. El primero es que soy maestro mayor de obras antes que arquitecto, y de hecho trabajé construyendo como maestro mayor de obras mientras me hacía arquitecto. Es algo que me formó. A los doce años estaba haciendo dibujo mecánico por ejemplo, y a los catorce tenía profesores arquitectos que me hacían leer ‘Hacia una Arquitectura’. Para un cerebro de catorce años encontrarse con Le Corbusier es una de las eclosiones más movilizadoras que puedan llegar a haber. Veo toda esa etapa de mi secundario como un momento altamente formativo, que define mucho quien soy hoy. El segundo punto es que en realidad mi primer trabajo no fue de arquitecto. Cuando decidí trabajar solo, el primer trabajo que conseguí fue de diseñador industrial. Así que voy a empezar mostrando uno de mis trabajos como diseñador industrial.
Serie y apropiación.
Cuando recibí la invitación, primero me quedé helado porque pensé que todas las prácticas que se me ocurrían ya las habían usado. Básicamente lo interesante del planteo de estos encuentros no es que hay un único modo de ver. Realmente siento que mi práctica es pública, o que también es artesanal por las condiciones de producción. Varios de los adjetivos usados para definir las reuniones que ya fueron me interpelaban. Pero elegí práctica serial porque fue una de las cosas que primero leí en mi formación. Fue un debate que hubo en la década del ’20. Era una discusión a la distancia entre Le Corbusier y Adolf Loos sobre qué momento de la historia debía ser el ejemplo para la nueva arquitectura. En esa discusión, los dos tomaron posiciones muy visibles, pero los dos dijeron algo que creo es complementario, conceptos complementarios que espero que sean pertinentes con la obra que posteriormente vamos a ver. Son los dos conceptos que considero indispensables para una práctica de la arquitectura necesaria. Le Corbusier decía que los templos griegos eran un ejemplo relacionado a la industria contemporánea. Decía que el templo griego era un ejemplo de serie, y que el Partenón era un ejemplo de alto standard en la serie: ’la definición de la arquitectura griega puede entenderse a partir de la definición de serie de las industrias contemporáneas, y al Partenón como el epítome de esa serie’. Adolf Loos le contesta que estaba equivocado, que no era Grecia lo que había que mirar, sino Roma. ‘Los romanos son superiores a lo griegos porque no necesitaban crear. Los romanos se apropiaban, los romanos desarrollaron una capacidad superlativa para apropiarse, para tomar los desarrollos de otras culturas y hacerlos propios, los romanos eran constructores, no creadores, en la construcción tenían la capacidad de apropiarse’. Yo creo en la idea de serie y en la idea de apropiación. Creo que los dos conceptos son necesarios para entender qué sentido tiene lo serial en la arquitectura. Quiero poner un ejemplo con dos de las últimas obras de Le Corbusier. Cuando yo era un estudiante, Le Corbusier estaba mucho más cerca que ahora: había muerto hacía poco más de diez años, y sus últimas obras estaban tan presentes como el Guggenheim de Bilbao para hoy. En ese sentido, las dos obras de las que hablo, que creo que son los extremos de esta tendencia posible de lo serial y lo no-serial, son La Tourette y Ronchamp. La Tourette es una obra que está claramente fundada en tradiciones y no se siente presionada por ellas. Las toma, las desarrolla, las abre. Toma un camino y lo abre, lo explota. La estructura de claustro que tiene La Tourette no es la estructura de claustro de un convento clásico, y abre la posibilidad de pensar cómo manejar los elementos de la arquitectura. Los espacios principales con los espacios de repetición, cómo relacionarse con el terreno. Mientras que Ronchamp es una obra única, una obra que no tiene tradición anterior y no tiene tradición posterior, cualquiera que quiera tomar Ronchamp como caso de estudio la va a estar copiando, va a esta cometiendo plagio. Es una obra que cerró un camino, lo abrió de una manera brillante, no discuto su calidad, sino qué caminos abre. Reconocer en la arquitectura la necesidad de abrir camino, la necesidad de que existan tradiciones, tanto para tomarlas y continuarlas como para crearlas. No creo que la tradición deba convertirse en nada rígido ni en un sistema de reglas. Esta tensión también estuvo en Mies Van der Rohe. Piensen en una de las primeras obras, el Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, comparado con el resto de las obras, por ejemplo con el Pabellón de Barcelona. Hay una nota de Luciano Semerani que dice que hay un punto del planeta que muestra esta dicotomía, y es un punto en Berlín, en el cual uno mira para un lado y ve la Filarmónica de Scharoun, y dándose vuelta uno encuentra la National Gallery de Mies Van Der Rohe. En ese punto uno puede ver los dos caminos que pudo haber tomado el movimiento moderno, el camino que no pudo ser y el camino que se eligió. En este sentido, me parece que la condición serial dentro de la arquitectura es constitutiva. Y es constitutiva no solamente en el conjunto de la obra, hoy creo que es constitutiva y constructora de lo que es la arquitectura, también en sus partes. Hoy una obra es serial no solamente en cómo se desarrolla la estructura arquitectónica, en cómo se desarrolla el sistema de fachada o en cómo se desarrolla la estructura circulatoria. Una obra puede estar cruzada por series, una obra puede ser muy compleja y muy abierta a estar cruzada por series. Y creo que ese es el modo en que los arquitectos tenemos la capacidad de construir un discurso y de construir una arquitectura que tenga un valor, no voy a decir didáctico, pero sí de apertura de caminos y de continuidad. En ese sentido, tengo un interés muy profundo por las obras que abren caminos.
Sistema.
En ese contexto, elegí mostrar obras desde el primer día hasta el último, literalmente. La primera que voy a mostrar es Luxsystem. Una empresa, Luxsa, me contrató para hacer un diseño industrial para un sistema de iluminación. Tuve la suerte de que a la par se comenzaba la obra de la Fundación Banco Patricios, la cual me permitió trabajar y desarrollar los prototipos, ir probándolos en este edificio. Básicamente consistía en un sistema de riel de baja tensión con sistemas de aluminio en extrusión, inyección, secciones de plástico, todo un desarrollo de industria mecánica muy preciso, y una interrelación con ingenieros mecánicos, ingenieros industriales, ingenieros electrónicos en el desarrollo de las partes.
Fundación.
La Fundación Banco Patricios es en realidad mi primera obra de arquitectura, pocos meses después de haber sido contratado por Luxsa para desarrollar este sistema. En ese momento habíamos armado un estudio con dos compañeros y nos invitaron a hacer estos dos trabajos. Consistía en reciclar este edificio art nouveau, que está en la esquina de Callao y Sarmiento, para desarrollar un centro cultural. El edificio había sido una gran tienda en los primeros cuatro pisos, con plantas libres, una estructura circulatoria mínima, una gran escalera y una estructura de servicios trasera. Los pisos altos, aunque no parezca, eran una casa de citas para las antiguas damas de la sociedad que iban a comprar sus ropas y sus vestidos en las plantas bajas y se encontraban con sus amantes en la parte alta. El edificio comenzó desarrollándose en los pisos de abajo y fue en evolución por pisos. Tiene una planta casi cuadrada con una gran escalera de tres alas en el eje oblicuo, con una estructura ortogonal oblicua. La planta baja era una cafetería, había una sala de exposiciones. Y en el segundo piso una gran sala de planta libre, había un micro cine, unas oficinas y una sala de exposición central. En el tercer piso estaba el teatro, y en el cuarto, quinto y sexto piso actividades más académicas. En ese momento, que era un momento de cierto historicismo, la gente hacía edificios nuevos con un carácter histórico, columnas, molduras y otras cosas de las que yo era bastante crítico. Enfrentar este edificio planteó este reto, e hicimos un reciclaje bastante difícil. La posición tomada fue que aquello que era recuperable, de lo cual teníamos dato, se restauraba, y lo que no, se hacía absolutamente nuevo. De ninguna manera íbamos a diseñar a la manera de esta arquitectura entre neoclásica y art nouveau. Así que todo aquello que era recuperable era restaurado y todo aquello que no, se hacía absolutamente nuevo, con un vocabulario totalmente contemporáneo.
Reciclaje.
Casi a la par que se iba construyendo la Fundación Banco Patricios desarrollamos otro trabajo de reciclaje. Hice muchísimos. Un día hice un recuento y prácticamente más de la mitad de las obras que había hecho eran ampliaciones o reciclajes de edificios. En este caso, era el edificio de oficinas del antiguo Palacio de las Flores, que ya no existe hace muchos años, pero que estaba sobre la calle Basavilbaso. Era un edificio de oficinas que inicialmente tenía tres pisos. En la década del ’30 se había construido, en la década del ’50 le habían agregado cinco pisos más, y en la década del ’90 nos encargan agregarle tres pisos más. No se necesitó reforzar la estructura, porque optamos por una estructura metálica muy liviana. El edificio tenía una gran cantidad de paredes que se vaciaron para bajar la carga total y no tener que proceder a reforzar. Sí se construyó un ascensor nuevo en el patio, dejando el ascensor original como ascensor de servicio. Se agregaron dos núcleos de servicio, y se organizaron semipisos de departamentos. Diez años después, el dueño del último departamento agregó otro piso, con lo cual el edificio ahora tiene cuatro capas.
Especulación.
También en ese momento comenzamos un edificio, José Bonifacio 1358, de especulación más dura, porque se trataba de un cliente que venía con el encargo para un edificio típico de doble frente, con estar al frente, dos dormitorios al fondo y uno al patio. La industria de la construcción es realmente una industria que puede llegar a ser profundamente coercitiva. Pero este edificio tenía una particularidad: tenía un gran cedro casi en la línea de fachada. La oportunidad estaba, frente a un programa establecido que habia que organizar en una planta estándar, en compactar mucho todo eso, tratando de no llegar al frente del terreno, para tener una escala anómala frente a la escala de cada uno de los pisos y salvar el árbol.
Corporación.
En ese contexto, casi superpuesto, llegó una obra, que fue muy importante para mí, pero que, por otro lado, fue extremadamente conflictiva, y que hizo que prefiriera cambiar la escala de los trabajos y trabajar totalmente solo a partir de entonces. Era un encargo de uno de los docks que se fueron licitando a lo largo de los ’90, con una mecánica muy particular, por la corporación Puerto Madero. Como ustedes saben, Puerto Madero fue una operación sobre un lugar de control, entrar a Puerto Madero suponía la posibilidad de caer preso. Cuando Menem forzó a todas las fuerzas de seguridad a que entreguen Puerto Madero, la respuesta fue volar el Dock 8, que era justo el que teníamos que reciclar nosotros. En este caso, la obra era industrial en serio. Básicamente se convirtió en el único dock que iba a ser absolutamente nuevo. Eso implicaba toda una serie de retos. El primero era que los edificios viejos tenían una estructura que marcaba muchas pautas sobre la organización de la planta, y sobre todo el corte. En ese sentido, al tener que hacer un edificio nuevo, la corporación nos obligó a repetir todos los perfiles de los edificios originales, y tuvimos que mantenernos en la estructura de 25 por 96 metros. Lo que sí nos permitió fue trabajar con una planta diversa, donde los frentes son muy disímiles. Recuerden que en la parte trasera, hacia la ciudad, estaba proyectada una autopista que se estaba a punto de construir, así que se esperaba un contrafrente áspero, con una autopista de tránsito pesado del puerto para conectar la ruta a La Plata con la Panamericana. La decisión fue hacer una planta asimétrica, donde la mayoría de unidades se vuelcan hacia el dique que, además de tener la mejor orientación, genera un espacio central que nos permite no solamente resolver las circulaciones, sino ventilar algunos espacios traseros de estas plantas profundas. La idea original era hacer un edificio prefabricado. A mí me interesaba que el edificio replicara el carácter industrial que tenían los docks. En ese momento había cierta presión para que borráramos el carácter industrial de Puerto Madero, que venía de la corporación, que quería que el entorno se volviera más comercial. Cada mes que pasaba se iban reduciendo los elementos prefabricados, y llevaban a la construcción tradicional. El gran espacio central tiene un corte oblicuo, y la organización es simétrica hacia los diques y hacia la ciudad. Hubo un trabajo sobre la posibilidad de que el edificio no replicara el techo a dos aguas, y que contemplara la posibilidad de tener una terraza como espacio común. Pero el argumento que primó fue que los que tenían frente a la ciudad tuvieran un espacio en el cual ver hacia los diques. La idea era que el edificio fuera totalmente negro. Originalmente iba a ser de unas piezas prefabricadas, y la parte más cerrada iba a ser de piezas prefabricadas de granito negro abulonadas. Finalmente terminó siendo de mampostería revocado.
Negociación.
Este fue el punto donde me di cuenta que ya no me interesaba estar en una práctica industrial en la cual yo no dominaba casi ninguna variable, donde todo es negociación. Estar desarrollando un proyecto donde todo se negocia, no solamente con el cliente, con las autoridades, sino también con los arquitectos, donde los edificios terminan convirtiéndose en Frankensteins –y en cierta manera creo que el Dock 8 lo es-, hizo que optara por separarme de mis socios y pasara a una práctica individual. Preferí hacer pequeñas obras solo.
Transición.
La primera obra que me dio confianza de manera ciertamente irresponsable fue el encargo de una casa. Irresponsable porque decidir armar un estudio a partir de una casa en ese momento no parecía lo más inteligente. La Casa Dresl es una casa que está en un country, en un lote de 50 metros por 50 metros, al fondo de un rond point, totalmente rodeado por árboles. El pedido era de una familia, en ese momento con dos hijos, para una casa de fin de semana, y posteriormente iban a evaluar si se mudaban a vivir allí. La decisión fue construir a partir del asoleamiento, desde el reclamo de que la pileta tenga mucho sol durante todo el día y tener terrazas que tengan sol. Esta premisa, y el terreno rodeado de árboles, hicieron que la casa se convirtiera en un cuerpo principal de 38 metros de largo sobre el fondo del terreno, atravesado por un cuerpo bajo que contiene los servicios. Esta estructura define por un lado el sector público exterior a la izquierda y el privado exterior a la derecha. La idea del cuerpo bajo era cerrar el acceso, posteriormente los dueños prefirieron que fuera todo más abierto, y ahora, con el día a día, se dieron cuenta del problema que genera en los countries que todo sea abierto. Hay otra decisión que tiene que ver con la velocidad de construcción, con el bajo costo y con intereses personales, que era que la casa fuera construida en acero y ladrillo. La idea era tomar las construcciones portuarias y ferroviarias, que las empresas inglesas trajeron a la Argentina, y construir una estructura de acero y ladrillo combinados. En este caso no es una estructura de perfiles, salvo en algún punto donde las tensiones son más altas. Pero en general en toda la casa se utilizaron tubos, y los tubos son a la vez la estructura soportante de la cubierta y de la carpintería. Hay muy pocos puntos en los que la carpintería se abre. La casa, al estar ubicada al fondo del lote, genera esta situación de atravesar el terreno y llegar casi a salir. Hay un punto en que la planta se estrecha extremadamente, y cuando uno entra por la puerta, la escalera es un recibimiento que tiene el fondo de la pared de ladrillos, y permite que uno vea la casa desde atrás. Se optó por que los pisos fueran con cámara de aire y madera, y los cielorrasos también de madera, todos elementos que no planteaban problemas, livianos, rápidos, de fácil mantenimiento y que le daban un carácter particular al espacio.
Tipología.
A partir de ahí, la necesidad de armar un estudio solo hizo que me pusiera a investigar sobre las posibilidades tipológicas de los lotes de Buenos Aires. Tratar de trabajar con las normativas de más baja densidad, que eran las que menos presión tenían por los desarrolladores. Simultáneamente a esta búsqueda, me llamaron para un concurso privado. Querían hacer un desarrollo de pequeñas unidades en un terreno en Flores, un R2b1, muy baja densidad, muy baja altura, que tenía la estructura existente de una gran casa. Según las premisas del concurso, no había problema en demolerla. Y opté por dejarla, me parecía que le daba una oportunidad a la estructura y además organizaba las unidades. Todos los otros equipos optaron por una tradición de pequeños dúplex que se repiten en el terreno en bandas lo más angostas posible y se convierten en un sistema de organización de habitaciones que se entrelazan para tratar de resolver todo el programa en pocos pisos y poca superficie. Yo me independicé de eso, y armé una planta en la que las unidades cruzan enteras a los dos extremos. En el centro de estas cuatro unidades hay una estructura circulatoria y unas pequeñas unidades en tríplex. Lo que propuse fue explotar el espacio existente en triple altura, que me parecía interesante, y replicarlo en el sector nuevo. Otra decisión que había sorprendido, y que en principio había gustado, era que el tratamiento de fachada fuera uniforme, en un único cuerpo. Todos los demás proyectos habían parcelado los frentes y los habían dividido, exacerbando la unidad de cada uno. Yo había tratado de trabajar la complejidad de una gran fachada de madera con una celosía muy particular, que a último momento se decidió no colocar. Esta experiencia me acercó a cierto tipo de práctica de la pequeña escala, que hizo que luego distintas personas se aproximaran y me invitaran a trabajar.
Prototipos.
El siguiente encargo fue del mismo propietario, y esta vez las condiciones fueron para un terreno de 50 metros por 50 metros, para un conjunto de tríplex tradicionales de tres metros de ancho, bow-window, ladrillo a la vista y alero en la puerta. Cuando me enfrentan a esa circunstancia, exijo que las condiciones las pongan de una vez y para siempre. Acepto, sigo, trabajo y veo que hago con eso, o sino prefiero no aceptar, y no seguir adelante. El resultado del trabajo sobre estos tríplex es un espacio particular, en el cual la escalera se va cruzando en su desarrollo en vertical. El conjunto, y la necesidad de trabajar el bow-window, hizo que unificara de a dos las unidades. Todo este trabajo lo fui ejecutando a medida que iba desarrollando proyectos sobre terrenos en el aire, un montón de arquitecturas tectónicas pensadas para terrenos de 8,66 metros en R2b1.
Norma.
El siguiente proyecto es en Palermo, un terreno en esquina en las calles Arévalo y Guatemala. El encargo era para hacer algo con muy poco dinero, con un presupuesto extremadamente bajo. Opté por usar una técnica de construcción de bloques de cemento. Lo que hice fue organizar unidades en dúplex y tríplex. Las unidades en dúplex están en planta baja, tienen acceso por la planta baja. Una circulación vertical, una escalera, permite acceder a las unidades superiores que son tríplex. Este edificio carece de ascensor, y me parecía que la experiencia de acceder por una escalera era interesante, porque me permitía trabajar sobre un frente totalmente vidriado en una esquina como esa, muy arbolada y muy linda. Así que me parecía que trabajar la circulación vertical con una vista totalmente abierta hacia el exterior hacía un poco más amable el acceso a las unidades.
Mendoza.
Paralelamente a la construcción de estas obras, dos ex compañeros de la facultad me invitan a que hagamos juntos un concurso para el Parque Central de Mendoza. El Parque Central de Mendoza fue un concurso llamado en el año 1999. La desafectación de muchas redes ferroviarias generó, en muchas ciudades, la liberación de espacios del ferrocarril. En el caso de Mendoza, la ciudad adquirió las tres hectáreas que rodeaban la playa de maniobras del ferrocarril que traía el vino a granel a Buenos Aires. Se desarrolló un plan para delimitar las partes del terreno, y pedían, como condiciones concretas, que la Avenida San Martín fuera soterrada, para que el parque no quedara cortado en dos. También pedían que en los galpones existentes se construyera un Centro de Convenciones, que iba a funcionar con un nuevo hotel. El resto de los terrenos iban a resultar de una venta posterior, menos uno de ellos, donde se iba a desarrollar la nueva Catedral de Mendoza. Tuvimos la suerte de ganar este concurso, así que tuvimos que enfrentarnos al reto de construirlo. Les cuento de qué trató el proyecto. La ciudad de Mendoza es una ciudad muy particular. Está en un clima muy árido, en la precordillera, y consiguió construir un sistema de arbolado público increíble, a partir de un sistema de acequias. La técnica está tomada de los indios huarpes, por eso la ciudad, aunque fundada sobre un sitio tan árido, es tan amable. El movimiento en este sector que había que abrir, y donde había un gran desnivel, significaba que había que sacar tierra equivalente a 15,000 camiones de carga. Decidimos trabajar con la tierra que salía de la obra como material. El otro tema era el sistema de riego. El sistema de riego en Mendoza tiende a ser de los más primitivos, un sistema de inundación, porque el suelo casi no tiene nutrientes y los nutrientes vienen con el agua. Regar no alcanza con los sistemas tradicionales, salvo que uno cambie absolutamente el suelo. La idea, entonces, fue cambiar la topografía del terreno de manera de tomar el agua que venía del sector más alto. Tomar el agua de las acequias, moverla por el suelo del parque y que, del resultado de todo ese movimiento de suelos, saliera el proyecto. El concurso venía con un proyecto, un proyecto de la Municipalidad para un parque francés. Eso era extrañísimo. Y nuestra posición fue muy crítica. Nos parecía que cualquier tema que tuviera que ver con la lógica francesa de organización de espacios era, para empezar, una parodia del Parque San Martín en la misma ciudad, de Thays. Y nos pareció impertinente, nos parecía que la lógica de un parque de estas características tenía que ser un parque metropolitano con otro tipo de espacios y otra lógica de funcionamiento. Propusimos entonces un sistema que trabaja con el movimiento de suelos para tomar el agua y la hace circular hacia la zona mas baja del terreno, resolviendo así el sistema de riego por inundación. Por otro lado, la idea era organizar todo un sistema de pequeños patios, cada uno con sus características, ya sea ésta un árbol, un equipamiento, o un sembradío. Dadas las condiciones climáticas necesitabamos tener un gran espejo de agua, ya que todo espacio abierto en Mendoza puede volverse muy seco, y tener agua cerca mejora el ambiente y modifica las condiciones. Este elemento se tomó como una reserva de incendio para el centro de convenciones y fue el punto final del recorrido del agua. Con respecto al Centro de Convenciones, planteamos una estructura que partiera los edificios, armando un sistema de circulación en zeta, que nos permitiera conectar la plaza de la futura catedral con la Avenida San Martín, uno de los accesos más factibles a este complejo.
Chile.
Después de este concurso, decidí presentarme al concurso Elemental, en Chile. Me interesaba especialmente el tema de la vivienda social, que tanto había trabajando en concursos y licitaciones durante mis estudios en la facultad. Cuando me recibí, prácticamente desaparecieron los concursos de vivienda social, y la organización del concurso Elemental me pareció oportuna. Me interesaba el programa y me interesaba sentar posición. El concurso se organizó a partir del cambio de política del Ministerio de Vivienda de Chile. Hasta entonces, el gobierno daba una vivienda mínima de 60 metros cuadrados con un crédito subsidiado. La gente empezaba a pagar, después dejaban de pagar. Con lo cual, el Estado tenía toda una oficina administrativa para tratar de cobrarles. Por lo que decide, a partir de ahí, organizar conjuntos de solo 200 viviendas de 25 metros cuadrados, con un potencial de crecimiento a 75, que iban a ser totalmente subsidiadas. Cuando fue llamado el concurso, había estado en Estados Unidos con Alejandro Aravena, y le decía que, en parte, la solución a esto ya había sido planteada. Me acordaba de la crítica que hace Adolf Loos al Weissenhof, una crítica muy dura, que usa como ejemplo la organizacion del Wiener Siedlung, un conjunto de viviendas en Viena que se plantean como alternativa. Loos dice que el problema de la emergencia de las ciudades europeas, con la gran migración desde el campo, no podía ser resuelto con viviendas burguesas. La realidad de las personas que estaban migrando a las ciudades no era la del modo de vida burgués, con una administración organizada de su vida o con un ingreso fijo. Yo planteaba que esa es la realidad que hoy tenemos en la vivienda social. En general, la vivienda social en los sectores más postergados en Latinoamérica es la realidad de personas que no tienen organizada una realidad económica, no tienen un ingreso fijo. En los ’90, en general, se hizo vivienda social que funcionaba, pero cuando uno verifica ve que las personas que viven ahí no ocupan el segmento más pobre de la poblacion. Mi presentación a Elemental consistió en tomar la casa de un solo muro de Adolf Loos, que es el planteo de una patente, y ver de qué manera reforzar la posición centrada en que el problema de la vivienda no es un problema de arte sino un problema de industria. Básicamente tomé el corte del muro, que es el mismo que el muro de Berlín, un muro prefabricado de un metro de ancho y once metros de altura, con unos dientes que toman las losas premoldeadas, o de madera, o lo que consiguiera poner la gente. El tipo de fundación resolvía que se montaran sobre un suelo limpio y nivelado, y que a partir de ahí se apoyara en el piso. La organización de los muros permitía resolver, en una planta única, los 25 metros cuadrados, con un potencial de crecimiento en altura, y un forjado superior que se colocaba para resolver los temas de movimiento transversal y sísmico. Básicamente, proponía una unidad mínima con potenciales de crecimiento flexibles.
Código.
En plena crisis, cuando la situación del país (y la mia personal) era de absoluta indigencia, me llevó una persona al frente de un terreno y me dijo ‘si de acá sacás cuatro departamentos de dos ambientes y cuatro de tres, hacés la obra’. Sin preguntar siquiera las medidas, dije que sí. Era un terreno muy pequeño, y para colmo la municipalidad cambió de tónica. Empezaron a computar la escalera para incendio en los edificios bajos, lo cual reducía los pocos metros que tenía. Decidí usar un punto de la normativa que dice que todo lo que esté por debajo de la cota 3,50 metros, si no tiene uso, no computa. En ese contexto, propuse una gran escalera que, en la cota 3,50 metros, tiene descansos de 1,10 metros por 1,10 metros. Estos son el acceso a los tres departamentos. Mi idea era trabajar la cualidad de este espacio de circulación, dado que tenía que forzar a alguien a caminar mucho por una escalera para llegar a su casa. Cada agujero está allí para esquivar exactamente cada centímetro cuadrado de cómputo, porque me estaban persiguiendo porque no querían que hiciera estos edificios. Posteriormente a este tipo de edificios los penalizaron. Hoy no se pueden hacer. La fachada muestra la organización repetitiva que tiene un lado, y la otra fachada muestra la complejidad del corte. En la esquina se ve la alteración de las unidades, porque no tenía ancho para hacer exactamente la misma unidad.
Rosario.
En medio de estar haciendo esta obra, recibí una invitación de Mariel Suárez y Rafael Iglesia. Mariel se había presentado a un concurso de antecedentes que hubo en Rosario, el primer premio era hacer la documentación para una obra de César Pelli, y el segundo premio era proyectar un parque. Por suerte Mariel salió segunda. El tema era muy parecido al de Mendoza, una playa de maniobras del ferrocarril que quedaba desafectada y que se quería convertir en un parque. Pero este caso era bastante más complejo, porque la prefectura había tomado un terreno para hacer su cancha de fútbol. El Club Central Córdoba había construido su estadio, y a un juez se le ocurrió que había que trasladar un polideportivo que estaba en otro barrio a ese lugar. Tenía un presupuesto ridículo, y teníamos poco tiempo para resolverlo, lo que hizo que me instalara en Rosario para trabajar en esto. Comenzamos a trabajar con una idea que yo había tenido en Mendoza y no había prosperado. Estos terrenos de ferrocarril tienen un problema: los ingleses les ponían una capa de sal de un metro para que no creciera la vegetación, con lo cual toda vegetación que uno quiere que crezca es menor, de mínima raíz, o se tiene que cambiar la tierra completamente. La idea era construir un parque que se llamaba ‘el parque instantáneo’, un parque con estructuras metálicas y enredaderas de rápido crecimiento, que en menos de un año pueda tener su desarrollo completo de sombra. Le incorporamos un tema en el que estaba trabajando Rafael, que venía de estos bancos materos, una estructura cruzada de tres patas. La estructura original es una viga que se monta en cuatro mitades. Y cuando se monta sobre un elemento premoldeado inserto en el piso, se atan entre sí, se entrelazan, y van armando unas estructuras oblicuas, a las cuales les poníamos redes en horizontal y en vertical. La idea era que el posterior plantado de enredaderas generara planos vegetales de colores. Estos elementos eran oblicuos, para que replicaran el movimiento de los árboles, no una pérgola rígida, sino una especie de pérgola flexible. El bajo costo hizo que optáramos para los solados por materiales como ladrillos cortados, ladrillos huecos que se iban rellenando con piedras de colores, o cemento, donde hacía falta tener un piso liso. También hicimos el polideportivo a partir de un galpón existente del ferrocarril, al que optamos por intervenir haciéndole una construcción con los servicios que demandaba el programa. Increíblemente, lo único que se construyó fue el polideportivo, ya que los arquitectos del municipio decían que nuestro sistema de pérgolas iba a hacer que los ladrones atacaran desde arriba.
Patios, halles y fachadas.
Decidí incluir algunos de los trabajos, proyectos y obras que estamos haciendo ahora. Hace mucho tiempo había un workshop que se hacía en el CAYC. Para entrar, había que presentar una idea para una manzana, y así te seleccionaban. A mí me gusta mucho caminar por el centro y encontrar patios, perspectivas, situaciones inéditas, en espacios tan cerrados como los interiores de manzana. El diseño que presenté consistía en una manzana cuyo pulmón estuviera enterrado y tuviera un bosque, donde uno al pasar por la puerta viera a través de sus halles las copas de los árboles, una realidad inédita. Finalmente conseguí que alguien aceptara hacerlo, y resultó un edificio de dos cuerpos en un terreno de 18 metros por 30 metros, y una lucha con la autoridad de protección histórica. La idea era desarrollar un par de cuerpos, uno delantero, otro trasero, y un patio enterrado, el cual se cruza de un lado a otro por un puente. Consiste en una planta baja pública, que ahora va a ser el lobby de un apart-hotel, y una cafetería. El edificio tiene una particularidad, que estoy trabajando bastante en este momento, y que consiste en sacar algunos elementos estructurales hacia fuera. Independizar la fachada de vigas, trabajando con las vigas por fuera: las columnas tienen ménsulas y las grandes vigas sostienen las losas, liberando por completo el plano de fachada. Eliminar las vigas de borde permite tener grandes ventanas.
Cocheras, teatros y perímetro libre.
Este edificio es más complejo, ya que es donde estaba anteriormente el Teatro Argentino. La normativa dice que donde hay un teatro debe volver a haber un teatro. Y además el terreno forma parte de la zona de cercanías de La Piedad, con lo cual hubo que negociar todo el tema de protección histórica. Los debates tomaron años y la obra comenzó hace unos meses. La discusión fue tan intensa que llegué a presentar un escrito. El problema en cuestión era que la normativa de protección histórica dice que no se pueden construir edificios de perímetro libre, edificios en altura, en esta zonificación. Yo planteé toda una crítica, diciendo que me parecía que era una tradición absolutamente conservadora ante lo que fue la evolución histórica de nuestra ciudad, y que el momento histórico que más construyó, que más aportó al desarrollo histórico, se apoya en una profunda investigación tipológica. De hecho, en el contexto de este edificio tenemos el pasaje La Piedad, que es una búsqueda tipológica. Yo planteaba que todas estas búsquedas tipológicas lo que hacen es mejorar la relación de la planta con el perímetro. Si uno ve el desarrollo de la ciudad, si uno lo quiere ver en abstracto, uno encuentra que las búsquedas tipológicas tratan de optimizar la relación de la planta con el perímetro: a mayor perímetro por planta mayor eficiencia y calidad de las viviendas. La argumentación interesó, el Municipio se sintió bastante interpelado. Y hay que reconocer que toda esta presión ejercida sobre el patrimonio histórico hace que la zona esté profundamente degradada. El edificio en cuestion está en un terreno muy grande, con un FOT muy alto, y por lo tanto con la posibilidad deliberada de hacer un edificio en altura, más un teatro. No tengo mucho interés por la torre que se inserta en condiciones urbanas, sino más bien por la idea de combinación tipológica. El edificio originalmente era más complejo. El teatro no era un teatro, sino tres, y estaban en la parte inferior del edificio. Hubo mucha presión de la Ciudad para que el teatro no esté en el sótano, así que se trasladó a la parte trasera del basamento. Todo el apoyo del teatro está en la parte posterior, una cafetería en el medio, y adelante la planta de los sectores bajos de la torre con los dos núcleos. La estructura en zeta permite organizar y construir un bloque inferior, que resuelve la condición de masa del entorno y se abre dejando un frente libre para el edificio.
Series y transiciones.
El edificio de la calle Chenaut también fue producto de una discusión con planeamiento. El terreno está enfrente del Polo. Es un terreno privado, con lo cual no está permitida la separación en relación al espacio lateral, y teníamos que tratar la fachada como una medianera. Fruto de una negociación con las autoridades, nos permitieron tener una separación de un ancho mínimo de tres metros. Me interesó trabajar esta pequeña planta, que debía tener una estructura localizada sobre la medianera y otra sobre el frente, en un edificio de quince pisos de altura. No me interesaba tener columnas que se achicaran en altura, o que tomaran la sección más solicitada de la planta baja y la repitieran. En cambio, la fachada se organiza a partir de un mismo módulo de columna. Las columnas son iguales en todos los pisos, 25 centímetros por 25 centímetros, lo que cambia es la cantidad. Todas las columnas se van corriendo en cada planta, y las ventanas están libres por detrás de las columnas. Las columnas apoyan en las vigas, que tienen que ser calculadas una a una a flexión, para resolver la transición. Todo el edificio se va apoyando en transiciones, todas las columnas van cambiando, y van resolviendo el aumento de carga con aumento en su cantidad. La intención es igualar la lógica de construcción a la lógica del edificio.
Y quería cerrar esta presentación con este edificio, donde aspiro que se verifique -meta para la que trabajo en todas mis obras- que la articulación de la estructura arquitectónica sea más compleja que el diseño de las partes.
*En Archivos de Arquitectura, Modos de Práctica, Ciro Najle y Anna Font, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2013.