Práctica serial (conferencia) / Serial practice (lecture)

Por Oscar Fuentes

Agradecimientos.

Quiero agradecer la invitación, la verdad es que estuve muchas veces en distintas circunstancias sentado en la Di Tella, pero ésta es la primera vez que siento que soy invitado. Agradezco en serio a Roberto, a Ciro y a Martín por la referencia en este comentario, y por darme la oportunidad de hacer esta presentación.

Disciplina e industria.

Mientras se van cargando las imágenes quiero contar algo que tiene que ver, primero, con un tema que me interesó cuando recibí la invitación, que es cómo, después de estar años organizando conferencias y eventos, se siente, a partir de cierto momento, un rechazo por invitar a un arquitecto a que muestre solamente su obra. Y fundamentalmente el rechazo lo sentía yo mismo. Por eso, el hecho de que la invitación sea a presentar una posición, a tratar de encontrar en la obra propia una posición y un sentido de práctica me pareció muy atinado. Por un lado, tratar de pensar la práctica desde un punto de vista teórico, tratar de ver de qué manera uno produce. En ese sentido, es una preocupación constante no solamente en mi práctica, sino también en mi práctica escribiendo. En los últimos años comencé a publicar en algunas revistas. Escribir me ayuda mucho a ordenar las ideas, obligarme a escribir, y sobre todo publicar. Saber que lo que escribo va a ser publicado y va a ser leído le agrega adrenalina, una presión, que fuerza a ordenar las ideas. Por otro lado, el otro punto que quiero proponer, es el de aceptar estar inmerso en una práctica profundamente industrial. Yo estoy metido en el corazón de la industria de la construcción de la ciudad de Buenos Aires. Eso hace que tenga que estar pensando en todo momento hasta qué punto las cosas se me van de las manos o no. Uno está todo el tiempo perdiendo el control de las cosas, y trabajando con gente muy distinta. Yo comencé mi primer trabajo con dos compañeros de la facultad, con los que armamos un estudio y conseguimos hacer algunas obras. Pero a partir de cierto momento decidí trabajar solo, preferí seguir la práctica en solitario, sentí que estar en una oficina con socios fijos me resultaba profundamente incómodo. Y empecé a trabajar con sociedades diversas, con amigos, con socios eventuales que me invitaban a hacer un concurso y después ganábamos el concurso y me quedaba a hacer la obra, o con gente que se acercaba para hacer algún trabajo en conjunto. Esta dificultad de la cantidad de personas distintas, la cantidad de circunstancias que implica cada obra, el distinto momento del país en que está inmersa, los distintos momentos de las instituciones que reglan nuestra actividad, los códigos, las distintas personas o las instituciones con que uno se cruza hacen que cada obra termine teniendo una característica muy propia y, realmente, me resulta muy difícil saber si lo que estoy haciendo tiene alguna coherencia. Así que agradezco esta oportunidad para tratar de mostrar y ver si en la devolución se encuentra esta coherencia.

Formación.

Por otro lado, quería comentar dos puntos que en mi formación fueron muy importantes. El primero es que soy maestro mayor de obras antes que arquitecto, y de hecho trabajé construyendo como maestro mayor de obras mientras me hacía arquitecto. Es algo que me formó. A los doce años estaba haciendo dibujo mecánico por ejemplo, y a los catorce tenía profesores arquitectos que me hacían leer ‘Hacia una Arquitectura’. Para un cerebro de catorce años encontrarse con Le Corbusier es una de las eclosiones más movilizadoras que puedan llegar a haber. Veo toda esa etapa de mi secundario como un momento altamente formativo, que define mucho quien soy hoy. El segundo punto es que en realidad mi primer trabajo no fue de arquitecto. Cuando decidí trabajar solo, el primer trabajo que conseguí fue de diseñador industrial. Así que voy a empezar mostrando uno de mis trabajos como diseñador industrial.

Serie y apropiación.

Cuando recibí la invitación, primero me quedé helado porque pensé que todas las prácticas que se me ocurrían ya las habían usado. Básicamente lo interesante del planteo de estos encuentros no es que hay un único modo de ver. Realmente siento que mi práctica es pública, o que también es artesanal por las condiciones de producción. Varios de los adjetivos usados para definir las reuniones que ya fueron me interpelaban. Pero elegí práctica serial porque fue una de las cosas que primero leí en mi formación. Fue un debate que hubo en la década del ’20. Era una discusión a la distancia entre Le Corbusier y Adolf Loos sobre qué momento de la historia debía ser el ejemplo para la nueva arquitectura. En esa discusión, los dos tomaron posiciones muy visibles, pero los dos dijeron algo que creo es complementario, conceptos complementarios que espero que sean pertinentes con la obra que posteriormente vamos a ver. Son los dos conceptos que considero indispensables para una práctica de la arquitectura necesaria. Le Corbusier decía que los templos griegos eran un ejemplo relacionado a la industria contemporánea. Decía que el templo griego era un ejemplo de serie, y que el Partenón era un ejemplo de alto standard en la serie: ’la definición de la arquitectura griega puede entenderse a partir de la definición de serie de las industrias contemporáneas, y al Partenón como el epítome de esa serie’. Adolf Loos le contesta que estaba equivocado, que no era Grecia lo que había que mirar, sino Roma. ‘Los romanos son superiores a lo griegos porque no necesitaban crear. Los romanos se apropiaban, los romanos desarrollaron una capacidad superlativa para apropiarse, para tomar los desarrollos de otras culturas y hacerlos propios, los romanos eran constructores, no creadores, en la construcción tenían la capacidad de apropiarse’. Yo creo en la idea de serie y en la idea de apropiación. Creo que los dos conceptos son necesarios para entender qué sentido tiene lo serial en la arquitectura. Quiero poner un ejemplo con dos de las últimas obras de Le Corbusier. Cuando yo era un estudiante, Le Corbusier estaba mucho más cerca que ahora: había muerto hacía poco más de diez años, y sus últimas obras estaban tan presentes como el Guggenheim de Bilbao para hoy. En ese sentido, las dos obras de las que hablo, que creo que son los extremos de esta tendencia posible de lo serial y lo no-serial, son La Tourette y Ronchamp. La Tourette es una obra que está claramente fundada en tradiciones y no se siente presionada por ellas. Las toma, las desarrolla, las abre. Toma un camino y lo abre, lo explota. La estructura de claustro que tiene La Tourette no es la estructura de claustro de un convento clásico, y abre la posibilidad de pensar cómo manejar los elementos de la arquitectura. Los espacios principales con los espacios de repetición, cómo relacionarse con el terreno. Mientras que Ronchamp es una obra única, una obra que no tiene tradición anterior y no tiene tradición posterior, cualquiera que quiera tomar Ronchamp como caso de estudio la va a estar copiando, va a esta cometiendo plagio. Es una obra que cerró un camino, lo abrió de una manera brillante, no discuto su calidad, sino qué caminos abre. Reconocer en la arquitectura la necesidad de abrir camino, la necesidad de que existan tradiciones, tanto para tomarlas y continuarlas como para crearlas. No creo que la tradición deba convertirse en nada rígido ni en un sistema de reglas. Esta tensión también estuvo en Mies Van der Rohe. Piensen en una de las primeras obras, el Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, comparado con el resto de las obras, por ejemplo con el Pabellón de Barcelona. Hay una nota de Luciano Semerani que dice que hay un punto del planeta que muestra esta dicotomía, y es un punto en Berlín, en el cual uno mira para un lado y ve la Filarmónica de Scharoun, y dándose vuelta uno encuentra la National Gallery de Mies Van Der Rohe. En ese punto uno puede ver los dos caminos que pudo haber tomado el movimiento moderno, el camino que no pudo ser y el camino que se eligió. En este sentido, me parece que la condición serial dentro de la arquitectura es constitutiva. Y es constitutiva no solamente en el conjunto de la obra, hoy creo que es constitutiva y constructora de lo que es la arquitectura, también en sus partes. Hoy una obra es serial no solamente en cómo se desarrolla la estructura arquitectónica, en cómo se desarrolla el sistema de fachada o en cómo se desarrolla la estructura circulatoria. Una obra puede estar cruzada por series, una obra puede ser muy compleja y muy abierta a estar cruzada por series. Y creo que ese es el modo en que los arquitectos tenemos la capacidad de construir un discurso y de construir una arquitectura que tenga un valor, no voy a decir didáctico, pero sí de apertura de caminos y de continuidad. En ese sentido, tengo un interés muy profundo por las obras que abren caminos.

Sistema.

En ese contexto, elegí mostrar obras desde el primer día hasta el último, literalmente. La primera que voy a mostrar es Luxsystem. Una empresa, Luxsa, me contrató para hacer un diseño industrial para un sistema de iluminación. Tuve la suerte de que a la par se comenzaba la obra de la Fundación Banco Patricios, la cual me permitió trabajar y desarrollar los prototipos, ir probándolos en este edificio. Básicamente consistía en un sistema de riel de baja tensión con sistemas de aluminio en extrusión, inyección, secciones de plástico, todo un desarrollo de industria mecánica muy preciso, y una interrelación con ingenieros mecánicos, ingenieros industriales, ingenieros electrónicos en el desarrollo de las partes.

Fundación.

La Fundación Banco Patricios es en realidad mi primera obra de arquitectura, pocos meses después de haber sido contratado por Luxsa para desarrollar este sistema. En ese momento habíamos armado un estudio con dos compañeros y nos invitaron a hacer estos dos trabajos. Consistía en reciclar este edificio art nouveau, que está en la esquina de Callao y Sarmiento, para desarrollar un centro cultural. El edificio había sido una gran tienda en los primeros cuatro pisos, con plantas libres, una estructura circulatoria mínima, una gran escalera y una estructura de servicios trasera. Los pisos altos, aunque no parezca, eran una casa de citas para las antiguas damas de la sociedad que iban a comprar sus ropas y sus vestidos en las plantas bajas y se encontraban con sus amantes en la parte alta. El edificio comenzó desarrollándose en los pisos de abajo y fue en evolución por pisos. Tiene una planta casi cuadrada con una gran escalera de tres alas en el eje oblicuo, con una estructura ortogonal oblicua. La planta baja era una cafetería, había una sala de exposiciones. Y en el segundo piso una gran sala de planta libre, había un micro cine, unas oficinas y una sala de exposición central. En el tercer piso estaba el teatro, y en el cuarto, quinto y sexto piso actividades más académicas. En ese momento, que era un momento de cierto historicismo, la gente hacía edificios nuevos con un carácter histórico, columnas, molduras y otras cosas de las que yo era bastante crítico. Enfrentar este edificio planteó este reto, e hicimos un reciclaje bastante difícil. La posición tomada fue que aquello que era recuperable, de lo cual teníamos dato, se restauraba, y lo que no, se hacía absolutamente nuevo. De ninguna manera íbamos a diseñar a la manera de esta arquitectura entre neoclásica y art nouveau. Así que todo aquello que era recuperable era restaurado y todo aquello que no, se hacía absolutamente nuevo, con un vocabulario totalmente contemporáneo.

Reciclaje.

Casi a la par que se iba construyendo la Fundación Banco Patricios desarrollamos otro trabajo de reciclaje. Hice muchísimos. Un día hice un recuento y prácticamente más de la mitad de las obras que había hecho eran ampliaciones o reciclajes de edificios. En este caso, era el edificio de oficinas del antiguo Palacio de las Flores, que ya no existe hace muchos años, pero que estaba sobre la calle Basavilbaso. Era un edificio de oficinas que inicialmente tenía tres pisos. En la década del ’30 se había construido, en la década del ’50 le habían agregado cinco pisos más, y en la década del ’90 nos encargan agregarle tres pisos más. No se necesitó reforzar la estructura, porque optamos por una estructura metálica muy liviana. El edificio tenía una gran cantidad de paredes que se vaciaron para bajar la carga total y no tener que proceder a reforzar. Sí se construyó un ascensor nuevo en el patio, dejando el ascensor original como ascensor de servicio. Se agregaron dos núcleos de servicio, y se organizaron semipisos de departamentos. Diez años después, el dueño del último departamento agregó otro piso, con lo cual el edificio ahora tiene cuatro capas.

Especulación.

También en ese momento comenzamos un edificio, José Bonifacio 1358, de especulación más dura, porque se trataba de un cliente que venía con el encargo para un edificio típico de doble frente, con estar al frente, dos dormitorios al fondo y uno al patio. La industria de la construcción es realmente una industria que puede llegar a ser profundamente coercitiva. Pero este edificio tenía una particularidad: tenía un gran cedro casi en la línea de fachada. La oportunidad estaba, frente a un programa establecido que habia que organizar en una planta estándar, en compactar mucho todo eso, tratando de no llegar al frente del terreno, para tener una escala anómala frente a la escala de cada uno de los pisos y salvar el árbol.

Corporación.

En ese contexto, casi superpuesto, llegó una obra, que fue muy importante para mí, pero que, por otro lado, fue extremadamente conflictiva, y que hizo que prefiriera cambiar la escala de los trabajos y trabajar totalmente solo a partir de entonces. Era un encargo de uno de los docks que se fueron licitando a lo largo de los ’90, con una mecánica muy particular, por la corporación Puerto Madero. Como ustedes saben, Puerto Madero fue una operación sobre un lugar de control, entrar a Puerto Madero suponía la posibilidad de caer preso. Cuando Menem forzó a todas las fuerzas de seguridad a que entreguen Puerto Madero, la respuesta fue volar el Dock 8, que era justo el que teníamos que reciclar nosotros. En este caso, la obra era industrial en serio. Básicamente se convirtió en el único dock que iba a ser absolutamente nuevo. Eso implicaba toda una serie de retos. El primero era que los edificios viejos tenían una estructura que marcaba muchas pautas sobre la organización de la planta, y sobre todo el corte. En ese sentido, al tener que hacer un edificio nuevo, la corporación nos obligó a repetir todos los perfiles de los edificios originales, y tuvimos que mantenernos en la estructura de 25 por 96 metros. Lo que sí nos permitió fue trabajar con una planta diversa, donde los frentes son muy disímiles. Recuerden que en la parte trasera, hacia la ciudad, estaba proyectada una autopista que se estaba a punto de construir, así que se esperaba un contrafrente áspero, con una autopista de tránsito pesado del puerto para conectar la ruta a La Plata con la Panamericana. La decisión fue hacer una planta asimétrica, donde la mayoría de unidades se vuelcan hacia el dique que, además de tener la mejor orientación, genera un espacio central que nos permite no solamente resolver las circulaciones, sino ventilar algunos espacios traseros de estas plantas profundas. La idea original era hacer un edificio prefabricado. A mí me interesaba que el edificio replicara el carácter industrial que tenían los docks. En ese momento había cierta presión para que borráramos el carácter industrial de Puerto Madero, que venía de la corporación, que quería que el entorno se volviera más comercial. Cada mes que pasaba se iban reduciendo los elementos prefabricados, y llevaban a la construcción tradicional. El gran espacio central tiene un corte oblicuo, y la organización es simétrica hacia los diques y hacia la ciudad. Hubo un trabajo sobre la posibilidad de que el edificio no replicara el techo a dos aguas, y que contemplara la posibilidad de tener una terraza como espacio común. Pero el argumento que primó fue que los que tenían frente a la ciudad tuvieran un espacio en el cual ver hacia los diques. La idea era que el edificio fuera totalmente negro. Originalmente iba a ser de unas piezas prefabricadas, y la parte más cerrada iba a ser de piezas prefabricadas de granito negro abulonadas. Finalmente terminó siendo de mampostería revocado.

Negociación.

Este fue el punto donde me di cuenta que ya no me interesaba estar en una práctica industrial en la cual yo no dominaba casi ninguna variable, donde todo es negociación. Estar desarrollando un proyecto donde todo se negocia, no solamente con el cliente, con las autoridades, sino también con los arquitectos, donde los edificios terminan convirtiéndose en Frankensteins –y en cierta manera creo que el Dock 8 lo es-, hizo que optara por separarme de mis socios y pasara a una práctica individual. Preferí hacer pequeñas obras solo.

Transición.

La primera obra que me dio confianza de manera ciertamente irresponsable fue el encargo de una casa. Irresponsable porque decidir armar un estudio a partir de una casa en ese momento no parecía lo más inteligente. La Casa Dresl es una casa que está en un country, en un lote de 50 metros por 50 metros, al fondo de un rond point, totalmente rodeado por árboles. El pedido era de una familia, en ese momento con dos hijos, para una casa de fin de semana, y posteriormente iban a evaluar si se mudaban a vivir allí. La decisión fue construir a partir del asoleamiento, desde el reclamo de que la pileta tenga mucho sol durante todo el día y tener terrazas que tengan sol. Esta premisa, y el terreno rodeado de árboles, hicieron que la casa se convirtiera en un cuerpo principal de 38 metros de largo sobre el fondo del terreno, atravesado por un cuerpo bajo que contiene los servicios. Esta estructura define por un lado el sector público exterior a la izquierda y el privado exterior a la derecha. La idea del cuerpo bajo era cerrar el acceso, posteriormente los dueños prefirieron que fuera todo más abierto, y ahora, con el día a día, se dieron cuenta del problema que genera en los countries que todo sea abierto. Hay otra decisión que tiene que ver con la velocidad de construcción, con el bajo costo y con intereses personales, que era que la casa fuera construida en acero y ladrillo. La idea era tomar las construcciones portuarias y ferroviarias, que las empresas inglesas trajeron a la Argentina, y construir una estructura de acero y ladrillo combinados. En este caso no es una estructura de perfiles, salvo en algún punto donde las tensiones son más altas. Pero en general en toda la casa se utilizaron tubos, y los tubos son a la vez la estructura soportante de la cubierta y de la carpintería. Hay muy pocos puntos en los que la carpintería se abre. La casa, al estar ubicada al fondo del lote, genera esta situación de atravesar el terreno y llegar casi a salir. Hay un punto en que la planta se estrecha extremadamente, y cuando uno entra por la puerta, la escalera es un recibimiento que tiene el fondo de la pared de ladrillos, y permite que uno vea la casa desde atrás. Se optó por que los pisos fueran con cámara de aire y madera, y los cielorrasos también de madera, todos elementos que no planteaban problemas, livianos, rápidos, de fácil mantenimiento y que le daban un carácter particular al espacio.

Tipología.

A partir de ahí, la necesidad de armar un estudio solo hizo que me pusiera a investigar sobre las posibilidades tipológicas de los lotes de Buenos Aires. Tratar de trabajar con las normativas de más baja densidad, que eran las que menos presión tenían por los desarrolladores. Simultáneamente a esta búsqueda, me llamaron para un concurso privado. Querían hacer un desarrollo de pequeñas unidades en un terreno en Flores, un R2b1, muy baja densidad, muy baja altura, que tenía la estructura existente de una gran casa. Según las premisas del concurso, no había problema en demolerla. Y opté por dejarla, me parecía que le daba una oportunidad a la estructura y además organizaba las unidades. Todos los otros equipos optaron por una tradición de pequeños dúplex que se repiten en el terreno en bandas lo más angostas posible y se convierten en un sistema de organización de habitaciones que se entrelazan para tratar de resolver todo el programa en pocos pisos y poca superficie. Yo me independicé de eso, y armé una planta en la que las unidades cruzan enteras a los dos extremos. En el centro de estas cuatro unidades hay una estructura circulatoria y unas pequeñas unidades en tríplex. Lo que propuse fue explotar el espacio existente en triple altura, que me parecía interesante, y replicarlo en el sector nuevo. Otra decisión que había sorprendido, y que en principio había gustado, era que el tratamiento de fachada fuera uniforme, en un único cuerpo. Todos los demás proyectos habían parcelado los frentes y los habían dividido, exacerbando la unidad de cada uno. Yo había tratado de trabajar la complejidad de una gran fachada de madera con una celosía muy particular, que a último momento se decidió no colocar. Esta experiencia me acercó a cierto tipo de práctica de la pequeña escala, que hizo que luego distintas personas se aproximaran y me invitaran a trabajar.

Prototipos.

El siguiente encargo fue del mismo propietario, y esta vez las condiciones fueron para un terreno de 50 metros por 50 metros, para un conjunto de tríplex tradicionales de tres metros de ancho, bow-window, ladrillo a la vista y alero en la puerta. Cuando me enfrentan a esa circunstancia, exijo que las condiciones las pongan de una vez y para siempre. Acepto, sigo, trabajo y veo que hago con eso, o sino prefiero no aceptar, y no seguir adelante. El resultado del trabajo sobre estos tríplex es un espacio particular, en el cual la escalera se va cruzando en su desarrollo en vertical. El conjunto, y la necesidad de trabajar el bow-window, hizo que unificara de a dos las unidades. Todo este trabajo lo fui ejecutando a medida que iba desarrollando proyectos sobre terrenos en el aire, un montón de arquitecturas tectónicas pensadas para terrenos de 8,66 metros en R2b1.

Norma.

El siguiente proyecto es en Palermo, un terreno en esquina en las calles Arévalo y Guatemala. El encargo era para hacer algo con muy poco dinero, con un presupuesto extremadamente bajo. Opté por usar una técnica de construcción de bloques de cemento. Lo que hice fue organizar unidades en dúplex y tríplex. Las unidades en dúplex están en planta baja, tienen acceso por la planta baja. Una circulación vertical, una escalera, permite acceder a las unidades superiores que son tríplex. Este edificio carece de ascensor, y me parecía que la experiencia de acceder por una escalera era interesante, porque me permitía trabajar sobre un frente totalmente vidriado en una esquina como esa, muy arbolada y muy linda. Así que me parecía que trabajar la circulación vertical con una vista totalmente abierta hacia el exterior hacía un poco más amable el acceso a las unidades.

Mendoza.

Paralelamente a la construcción de estas obras, dos ex compañeros de la facultad me invitan a que hagamos juntos un concurso para el Parque Central de Mendoza. El Parque Central de Mendoza fue un concurso llamado en el año 1999. La desafectación de muchas redes ferroviarias generó, en muchas ciudades, la liberación de espacios del ferrocarril. En el caso de Mendoza, la ciudad adquirió las tres hectáreas que rodeaban la playa de maniobras del ferrocarril que traía el vino a granel a Buenos Aires. Se desarrolló un plan para delimitar las partes del terreno, y pedían, como condiciones concretas, que la Avenida San Martín fuera soterrada, para que el parque no quedara cortado en dos. También pedían que en los galpones existentes se construyera un Centro de Convenciones, que iba a funcionar con un nuevo hotel. El resto de los terrenos iban a resultar de una venta posterior, menos uno de ellos, donde se iba a desarrollar la nueva Catedral de Mendoza. Tuvimos la suerte de ganar este concurso, así que tuvimos que enfrentarnos al reto de construirlo. Les cuento de qué trató el proyecto. La ciudad de Mendoza es una ciudad muy particular. Está en un clima muy árido, en la precordillera, y consiguió construir un sistema de arbolado público increíble, a partir de un sistema de acequias. La técnica está tomada de los indios huarpes, por eso la ciudad, aunque fundada sobre un sitio tan árido, es tan amable. El movimiento en este sector que había que abrir, y donde había un gran desnivel, significaba que había que sacar tierra equivalente a 15,000 camiones de carga. Decidimos trabajar con la tierra que salía de la obra como material. El otro tema era el sistema de riego. El sistema de riego en Mendoza tiende a ser de los más primitivos, un sistema de inundación, porque el suelo casi no tiene nutrientes y los nutrientes vienen con el agua. Regar no alcanza con los sistemas tradicionales, salvo que uno cambie absolutamente el suelo. La idea, entonces, fue cambiar la topografía del terreno de manera de tomar el agua que venía del sector más alto. Tomar el agua de las acequias, moverla por el suelo del parque y que, del resultado de todo ese movimiento de suelos, saliera el proyecto. El concurso venía con un proyecto, un proyecto de la Municipalidad para un parque francés. Eso era extrañísimo. Y nuestra posición fue muy crítica. Nos parecía que cualquier tema que tuviera que ver con la lógica francesa de organización de espacios era, para empezar, una parodia del Parque San Martín en la misma ciudad, de Thays. Y nos pareció impertinente, nos parecía que la lógica de un parque de estas características tenía que ser un parque metropolitano con otro tipo de espacios y otra lógica de funcionamiento. Propusimos entonces un sistema que trabaja con el movimiento de suelos para tomar el agua y la hace circular hacia la zona mas baja del terreno, resolviendo así el sistema de riego por inundación. Por otro lado, la idea era organizar todo un sistema de pequeños patios, cada uno con sus características, ya sea ésta un árbol, un equipamiento, o un sembradío. Dadas las condiciones climáticas necesitabamos tener un gran espejo de agua, ya que todo espacio abierto en Mendoza puede volverse muy seco, y tener agua cerca mejora el ambiente y modifica las condiciones. Este elemento se tomó como una reserva de incendio para el centro de convenciones y fue el punto final del recorrido del agua. Con respecto al Centro de Convenciones, planteamos una estructura que partiera los edificios, armando un sistema de circulación en zeta, que nos permitiera conectar la plaza de la futura catedral con la Avenida San Martín, uno de los accesos más factibles a este complejo.

Chile.

Después de este concurso, decidí presentarme al concurso Elemental, en Chile. Me interesaba especialmente el tema de la vivienda social, que tanto había trabajando en concursos y licitaciones durante mis estudios en la facultad. Cuando me recibí, prácticamente desaparecieron los concursos de vivienda social, y la organización del concurso Elemental me pareció oportuna. Me interesaba el programa y me interesaba sentar posición. El concurso se organizó a partir del cambio de política del Ministerio de Vivienda de Chile. Hasta entonces, el gobierno daba una vivienda mínima de 60 metros cuadrados con un crédito subsidiado. La gente empezaba a pagar, después dejaban de pagar. Con lo cual, el Estado tenía toda una oficina administrativa para tratar de cobrarles. Por lo que decide, a partir de ahí, organizar conjuntos de solo 200 viviendas de 25 metros cuadrados, con un potencial de crecimiento a 75, que iban a ser totalmente subsidiadas. Cuando fue llamado el concurso, había estado en Estados Unidos con Alejandro Aravena, y le decía que, en parte, la solución a esto ya había sido planteada. Me acordaba de la crítica que hace Adolf Loos al Weissenhof, una crítica muy dura, que usa como ejemplo la organizacion del Wiener Siedlung, un conjunto de viviendas en Viena que se plantean como alternativa. Loos dice que el problema de la emergencia de las ciudades europeas, con la gran migración desde el campo, no podía ser resuelto con viviendas burguesas. La realidad de las personas que estaban migrando a las ciudades no era la del modo de vida burgués, con una administración organizada de su vida o con un ingreso fijo. Yo planteaba que esa es la realidad que hoy tenemos en la vivienda social. En general, la vivienda social en los sectores más postergados en Latinoamérica es la realidad de personas que no tienen organizada una realidad económica, no tienen un ingreso fijo. En los ’90, en general, se hizo vivienda social que funcionaba, pero cuando uno verifica ve que las personas que viven ahí no ocupan el segmento más pobre de la poblacion. Mi presentación a Elemental consistió en tomar la casa de un solo muro de Adolf Loos, que es el planteo de una patente, y ver de qué manera reforzar la posición centrada en que el problema de la vivienda no es un problema de arte sino un problema de industria. Básicamente tomé el corte del muro, que es el mismo que el muro de Berlín, un muro prefabricado de un metro de ancho y once metros de altura, con unos dientes que toman las losas premoldeadas, o de madera, o lo que consiguiera poner la gente. El tipo de fundación resolvía que se montaran sobre un suelo limpio y nivelado, y que a partir de ahí se apoyara en el piso. La organización de los muros permitía resolver, en una planta única, los 25 metros cuadrados, con un potencial de crecimiento en altura, y un forjado superior que se colocaba para resolver los temas de movimiento transversal y sísmico. Básicamente, proponía una unidad mínima con potenciales de crecimiento flexibles.

Código.

En plena crisis, cuando la situación del país (y la mia personal) era de absoluta indigencia, me llevó una persona al frente de un terreno y me dijo ‘si de acá sacás cuatro departamentos de dos ambientes y cuatro de tres, hacés la obra’. Sin preguntar siquiera las medidas, dije que sí. Era un terreno muy pequeño, y para colmo la municipalidad cambió de tónica. Empezaron a computar la escalera para incendio en los edificios bajos, lo cual reducía los pocos metros que tenía. Decidí usar un punto de la normativa que dice que todo lo que esté por debajo de la cota 3,50 metros, si no tiene uso, no computa. En ese contexto, propuse una gran escalera que, en la cota 3,50 metros, tiene descansos de 1,10 metros por 1,10 metros. Estos son el acceso a los tres departamentos. Mi idea era trabajar la cualidad de este espacio de circulación, dado que tenía que forzar a alguien a caminar mucho por una escalera para llegar a su casa. Cada agujero está allí para esquivar exactamente cada centímetro cuadrado de cómputo, porque me estaban persiguiendo porque no querían que hiciera estos edificios. Posteriormente a este tipo de edificios los penalizaron. Hoy no se pueden hacer. La fachada muestra la organización repetitiva que tiene un lado, y la otra fachada muestra la complejidad del corte. En la esquina se ve la alteración de las unidades, porque no tenía ancho para hacer exactamente la misma unidad.

Rosario.

En medio de estar haciendo esta obra, recibí una invitación de Mariel Suárez y Rafael Iglesia. Mariel se había presentado a un concurso de antecedentes que hubo en Rosario, el primer premio era hacer la documentación para una obra de César Pelli, y el segundo premio era proyectar un parque. Por suerte Mariel salió segunda. El tema era muy parecido al de Mendoza, una playa de maniobras del ferrocarril que quedaba desafectada y que se quería convertir en un parque. Pero este caso era bastante más complejo, porque la prefectura había tomado un terreno para hacer su cancha de fútbol. El Club Central Córdoba había construido su estadio, y a un juez se le ocurrió que había que trasladar un polideportivo que estaba en otro barrio a ese lugar. Tenía un presupuesto ridículo, y teníamos poco tiempo para resolverlo, lo que hizo que me instalara en Rosario para trabajar en esto. Comenzamos a trabajar con una idea que yo había tenido en Mendoza y no había prosperado. Estos terrenos de ferrocarril tienen un problema: los ingleses les ponían una capa de sal de un metro para que no creciera la vegetación, con lo cual toda vegetación que uno quiere que crezca es menor, de mínima raíz, o se tiene que cambiar la tierra completamente. La idea era construir un parque que se llamaba ‘el parque instantáneo’, un parque con estructuras metálicas y enredaderas de rápido crecimiento, que en menos de un año pueda tener su desarrollo completo de sombra. Le incorporamos un tema en el que estaba trabajando Rafael, que venía de estos bancos materos, una estructura cruzada de tres patas. La estructura original es una viga que se monta en cuatro mitades. Y cuando se monta sobre un elemento premoldeado inserto en el piso, se atan entre sí, se entrelazan, y van armando unas estructuras oblicuas, a las cuales les poníamos redes en horizontal y en vertical. La idea era que el posterior plantado de enredaderas generara planos vegetales de colores. Estos elementos eran oblicuos, para que replicaran el movimiento de los árboles, no una pérgola rígida, sino una especie de pérgola flexible. El bajo costo hizo que optáramos para los solados por materiales como ladrillos cortados, ladrillos huecos que se iban rellenando con piedras de colores, o cemento, donde hacía falta tener un piso liso. También hicimos el polideportivo a partir de un galpón existente del ferrocarril, al que optamos por intervenir haciéndole una construcción con los servicios que demandaba el programa. Increíblemente, lo único que se construyó fue el polideportivo, ya que los arquitectos del municipio decían que nuestro sistema de pérgolas iba a hacer que los ladrones atacaran desde arriba.

Patios, halles y fachadas.

Decidí incluir algunos de los trabajos, proyectos y obras que estamos haciendo ahora. Hace mucho tiempo había un workshop que se hacía en el CAYC. Para entrar, había que presentar una idea para una manzana, y así te seleccionaban. A mí me gusta mucho caminar por el centro y encontrar patios, perspectivas, situaciones inéditas, en espacios tan cerrados como los interiores de manzana. El diseño que presenté consistía en una manzana cuyo pulmón estuviera enterrado y tuviera un bosque, donde uno al pasar por la puerta viera a través de sus halles las copas de los árboles, una realidad inédita. Finalmente conseguí que alguien aceptara hacerlo, y resultó un edificio de dos cuerpos en un terreno de 18 metros por 30 metros, y una lucha con la autoridad de protección histórica. La idea era desarrollar un par de cuerpos, uno delantero, otro trasero, y un patio enterrado, el cual se cruza de un lado a otro por un puente. Consiste en una planta baja pública, que ahora va a ser el lobby de un apart-hotel, y una cafetería. El edificio tiene una particularidad, que estoy trabajando bastante en este momento, y que consiste en sacar algunos elementos estructurales hacia fuera. Independizar la fachada de vigas, trabajando con las vigas por fuera: las columnas tienen ménsulas y las grandes vigas sostienen las losas, liberando por completo el plano de fachada. Eliminar las vigas de borde permite tener grandes ventanas.

Cocheras, teatros y perímetro libre.

Este edificio es más complejo, ya que es donde estaba anteriormente el Teatro Argentino. La normativa dice que donde hay un teatro debe volver a haber un teatro. Y además el terreno forma parte de la zona de cercanías de La Piedad, con lo cual hubo que negociar todo el tema de protección histórica. Los debates tomaron años y la obra comenzó hace unos meses. La discusión fue tan intensa que llegué a presentar un escrito. El problema en cuestión era que la normativa de protección histórica dice que no se pueden construir edificios de perímetro libre, edificios en altura, en esta zonificación. Yo planteé toda una crítica, diciendo que me parecía que era una tradición absolutamente conservadora ante lo que fue la evolución histórica de nuestra ciudad, y que el momento histórico que más construyó, que más aportó al desarrollo histórico, se apoya en una profunda investigación tipológica. De hecho, en el contexto de este edificio tenemos el pasaje La Piedad, que es una búsqueda tipológica. Yo planteaba que todas estas búsquedas tipológicas lo que hacen es mejorar la relación de la planta con el perímetro. Si uno ve el desarrollo de la ciudad, si uno lo quiere ver en abstracto, uno encuentra que las búsquedas tipológicas tratan de optimizar la relación de la planta con el perímetro: a mayor perímetro por planta mayor eficiencia y calidad de las viviendas. La argumentación interesó, el Municipio se sintió bastante interpelado. Y hay que reconocer que toda esta presión ejercida sobre el patrimonio histórico hace que la zona esté profundamente degradada. El edificio en cuestion está en un terreno muy grande, con un FOT muy alto, y por lo tanto con la posibilidad deliberada de hacer un edificio en altura, más un teatro. No tengo mucho interés por la torre que se inserta en condiciones urbanas, sino más bien por la idea de combinación tipológica. El edificio originalmente era más complejo. El teatro no era un teatro, sino tres, y estaban en la parte inferior del edificio. Hubo mucha presión de la Ciudad para que el teatro no esté en el sótano, así que se trasladó a la parte trasera del basamento. Todo el apoyo del teatro está en la parte posterior, una cafetería en el medio, y adelante la planta de los sectores bajos de la torre con los dos núcleos. La estructura en zeta permite organizar y construir un bloque inferior, que resuelve la condición de masa del entorno y se abre dejando un frente libre para el edificio.

Series y transiciones.

El edificio de la calle Chenaut también fue producto de una discusión con planeamiento. El terreno está enfrente del Polo. Es un terreno privado, con lo cual no está permitida la separación en relación al espacio lateral, y teníamos que tratar la fachada como una medianera. Fruto de una negociación con las autoridades, nos permitieron tener una separación de un ancho mínimo de tres metros. Me interesó trabajar esta pequeña planta, que debía tener una estructura localizada sobre la medianera y otra sobre el frente, en un edificio de quince pisos de altura. No me interesaba tener columnas que se achicaran en altura, o que tomaran la sección más solicitada de la planta baja y la repitieran. En cambio, la fachada se organiza a partir de un mismo módulo de columna. Las columnas son iguales en todos los pisos, 25 centímetros por 25 centímetros, lo que cambia es la cantidad. Todas las columnas se van corriendo en cada planta, y las ventanas están libres por detrás de las columnas. Las columnas apoyan en las vigas, que tienen que ser calculadas una a una a flexión, para resolver la transición. Todo el edificio se va apoyando en transiciones, todas las columnas van cambiando, y van resolviendo el aumento de carga con aumento en su cantidad. La intención es igualar la lógica de construcción a la lógica del edificio.

Y quería cerrar esta presentación con este edificio, donde aspiro que se verifique -meta para la que trabajo en todas mis obras- que la articulación de la estructura arquitectónica sea más compleja que el diseño de las partes.

*En Archivos de Arquitectura, Modos de Práctica, Ciro Najle y Anna Font, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2013.

***

Acknowledgments.

I want to express my gratitude for the invitation. The truth is, I've sat in the Di Tella many times in different circumstances, but this is the first time I feel invited. I sincerely thank Roberto, Ciro, and Martín for the reference in this comment, and for giving me the opportunity to make this presentation.

Discipline and Industry.

While the images are loading, I want to share something that has to do, first, with a topic that interested me when I received the invitation: how, after years of organizing conferences and events, one feels, at a certain point, a rejection for inviting an architect to show only his or her work. And fundamentally, I felt the rejection myself. Therefore, the fact that the invitation is to present a position, to try to find in one's own work a position and a sense of practice seemed very appropriate. On the one hand, to try to think about practice from a theoretical point of view, to try to see how one produces. In that sense, it's a constant concern not only in my practice, but also in my writing. In recent years, I've started publishing in some magazines. Writing helps me organize my ideas, force myself to write, and above all, publish. Knowing that what I write is going to be published and read adds adrenaline, a pressure, that forces me to organize my ideas. On the other hand, the other point I want to make is accepting being immersed in a deeply industrial practice. I'm at the heart of the construction industry in the city of Buenos Aires. That means I have to constantly think about the extent to which things are getting out of hand or not. You're constantly losing control of things and working with very different people. I started my first job with two colleagues from college, with whom we set up a studio and managed to complete some projects. But from a certain point on, I decided to work alone; I preferred to continue my practice alone; I felt that being in an office with permanent partners was deeply uncomfortable. And I began working with various societies, with friends, with eventual partners who invited me to participate in a competition, and then we'd win the competition and I'd stay on to do the work, or with people who approached me to do some work together. This difficulty of the number of different people, the number of circumstances involved in each project, the different times in the country where it's immersed, the different times of the institutions that regulate our activity, the codes, the different people or institutions we encounter, all mean that each project ends up having a very unique characteristic, and it's really very difficult for me to know if what I'm doing has any coherence. So I'm grateful for this opportunity to try to show and see if this coherence can be found in the feedback.

Training.

On the other hand, I wanted to comment on two points that were very important in my training. The first is that I was a master builder before I was an architect, and in fact, I worked in construction as a master builder while I became an architect. It's something that shaped me. At twelve, I was doing mechanical drawing, for example, and at fourteen, I had architect teachers who made me read Towards an Architecture. For a fourteen-year-old brain, encountering Le Corbusier is one of the most moving breakthroughs that can ever exist. I see that entire period of my secondary school life as a highly formative moment, one that largely defines who I am today. The second point is that my first job wasn't actually as an architect. When I decided to work on my own, the first job I got was as an industrial designer. So I'm going to start by showing one of my works as an industrial designer.

Series and Appropriation.

When I received the invitation, I was initially stunned because I thought all the practices I could think of had already been used. Basically, the interesting thing about the approach to these meetings isn't that there's a single way of seeing things. I truly feel that my practice is public, or that it's also artisanal due to the conditions of production. Several of the adjectives used to define the meetings that have already taken place spoke to me. But I chose serial practice because it was one of the first things I read about in my training. It was a debate that took place in the 1920s. It was a long-distance discussion between Le Corbusier and Adolf Loos about what moment in history should be the example for the new architecture. In that discussion, both took very visible positions, but both said something that I believe is complementary, complementary concepts that I hope will be relevant to the work we will later look at. These are the two concepts I consider essential for a necessary architectural practice. Le Corbusier said that Greek temples were an example related to contemporary industry. He said that the Greek temple was an example of series, and that the Parthenon was an example of a high standard in series: 'The definition of Greek architecture can be understood from the definition of series of contemporary industries, and the Parthenon as the epitome of that series.' Adolf Loos replied that he was wrong, that it wasn't Greece we should look to, but Rome. 'The Romans are superior to the Greeks because they didn't need to create. The Romans appropriated, the Romans developed a superlative capacity for appropriation, for taking the developments of other cultures and making them their own. The Romans were builders, not creators; in construction, they had the capacity to appropriate.' I believe in the idea of ​​series and in the idea of ​​appropriation. I think both concepts are necessary to understand the meaning of seriality in architecture. I want to give an example with two of Le Corbusier's last works. When I was a student, Le Corbusier was much closer than he is now: he had died a little over ten years before, and his last works were as present as the Guggenheim in Bilbao is today. In that sense, the two works I'm talking about, which I believe are the extremes of this possible tendency toward the serial and the non-serial, are La Tourette and Ronchamp. La Tourette is a work that is clearly grounded in traditions and doesn't feel pressured by them. It takes them, develops them, opens them up. It takes a path and opens it up, exploits it. The cloister structure of La Tourette is not the cloister structure of a classical convent, and it opens up the possibility of thinking about how to manage the elements of architecture: the main spaces with the spaces of repetition, how to relate to the terrain. While Ronchamp is a unique work, a work with no previous tradition and no subsequent tradition, anyone who wants to use Ronchamp as a case study is going to be copying it, committing plagiarism. It's a work that closed a path, opened it brilliantly. I'm not disputing its quality, but rather what paths it opens. Recognizing in architecture the need to pave the way, the need for traditions to exist, both to take them and continue them and to create them. I don't think tradition should become anything rigid or a system of rules. This tension was also present in Mies van der Rohe. Think of one of his earliest works, the Monument to Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg, compared to the rest of his works, for example, the Barcelona Pavilion. There's a note by Luciano Semerani that says there's a point on the planet that shows this dichotomy, and it's a point in Berlin, where you look to one side and see Scharoun's Philharmonic, and turning around, you find Mies van der Rohe's National Gallery. At that point, you can see the two paths the modern movement could have taken: the path that couldn't be and the path that was chosen. In this sense, it seems to me that the serial condition within architecture is constitutive. And it's constitutive not only in the work as a whole; today I believe it's constitutive and constructive of what architecture is, but also in its parts. Today, a work is serial not only in how the architectural structure is developed, in how the façade system is developed, or in how the circulation structure is developed. A work can be crisscrossed by series; a work can be very complex and very open to being crisscrossed by series. And I believe that's how architects have the capacity to construct a discourse and to construct an architecture that has a value—I won't say didactic, but one that opens paths and creates continuity. In that sense, I have a very deep interest in works that open paths.

System.

In that context, I chose to show works from the first day to the last, literally. The first one I'm going to show is Luxsystem. A company, Luxsa, hired me to do an industrial design for a lighting system. I was fortunate that the Banco Patricios Foundation project was also beginning at the same time, allowing me to work and develop prototypes, testing them in this building. It basically consisted of a low-voltage rail system with aluminum extrusion, injection molding, and plastic sections—a very precise mechanical engineering project, and a close relationship with mechanical engineers, industrial engineers, and electronic engineers in the development of the parts.

Foundation.

The Banco Patricios Foundation is actually my first architectural project, a few months after being hired by Luxsa to develop this system. At that time, two colleagues and I had set up a studio, and they invited us to do these two projects. It consisted of recycling this art nouveau building, located on the corner of Callao and Sarmiento streets, to develop a cultural center. The building had been a large store on the first four floors, with open floor plans, a minimal circulation structure, a grand staircase, and a rear service structure. The upper floors, although it may not seem so, were a brothel for older society ladies who came to buy their clothes and dresses on the ground floors and met their lovers upstairs. The building began developing on the floors below and evolved by floors. It has an almost square floor plan with a grand three-wing staircase on the oblique axis, with an oblique orthogonal structure. The ground floor was a café, with an exhibition hall. And on the second floor, a large open-plan room, a micro-cinema, some offices, and a central exhibition hall. The third floor housed the theater, and the fourth, fifth, and sixth floors housed more academic activities. At that time, which was a period of a certain historicism, people were creating new buildings with a historic character, columns, moldings, and other things that I was quite critical of. Tackling this building posed this challenge, and we undertook a rather difficult redesign. The position taken was that whatever was recoverable, of which we had information, was restored, and whatever wasn't, was made completely new. There was no way we were going to design in the style of this architecture, somewhere between neoclassical and art nouveau. So everything that was recoverable was restored, and everything that wasn't, was made completely new, with a completely contemporary vocabulary.

Recycling.

Almost at the same time as the Banco Patricios Foundation was being built, we developed another recycling project. I did a lot of it. One day I did a recount, and practically more than half of the projects I had done were extensions or renovations of buildings. In this case, it was the office building of the old Palacio de las Flores, which hasn't existed for many years, but was located on Basavilbaso Street. It was an office building that initially had three floors. In the 1930s, it had been built, in the 1950s, five more floors had been added, and in the 1990s, we were commissioned to add three more floors. No structural reinforcement was required because we opted for a very lightweight metal structure. The building had a large number of walls, which were emptied to reduce the total load and avoid the need for reinforcement. A new elevator was built in the courtyard, leaving the original elevator as a service elevator. Two service cores were added, and apartment subfloors were arranged. Ten years later, the owner of the last apartment added another floor, so the building now has four floors.

Speculation.

Also at that time, we started a building, José Bonifacio 1358, which was more of a speculation because it was a client who came with a commission for a typical double-fronted building, with a living room at the front, two bedrooms at the back, and one facing the patio. The construction industry is truly an industry that can be deeply coercive. But this building had a peculiarity: it had a large cedar tree almost at the front line. The opportunity lay, given an established program that had to be organized on a standard floor plan, to compact all of this, trying not to reach the front of the lot, to have an anomalous scale compared to the scale of each of the floors and save the tree.

Corporation.

In that almost superimposed context, a project arrived, which was very important to me, but which, on the other hand, was extremely conflictive, and which made me prefer to change the scale of the work and work entirely alone from then on. It was a commission for one of the docks that were put out to tender throughout the 1990s, with a very specific approach, by the Puerto Madero Corporation. As you know, Puerto Madero was an operation based on a control point; entering Puerto Madero meant the possibility of being arrested. When Menem forced all security forces to hand over Puerto Madero, the response was to blow up Dock 8, which was the one we were supposed to recycle. In this case, the project was truly industrial. It basically became the only dock that was going to be completely new. This entailed a whole series of challenges. The first was that the old buildings had a structure that set many guidelines for the layout of the floor plan, and especially the layout. In that sense, having to build a new building, the corporation forced us to repeat all the profiles of the original buildings, and we had to stick to the 25 by 96 meter structure. What it did allow us to do was work with a diverse layout, where the facades are very dissimilar. Remember that at the rear, facing the city, a highway was planned and about to be built, so a rough rear facade was expected, with a heavy-traffic highway from the port connecting the route to La Plata with the Pan-American Highway. The decision was to create an asymmetrical floor plan, with most units facing the dock, which, in addition to having the best orientation, generates a central space that allows us not only to resolve circulation but also to ventilate some rear spaces of these deep floors. The original idea was to build a prefabricated building. I was interested in the building replicating the industrial character of the docks. At that time, there was some pressure to erase the industrial character of Puerto Madero, coming from the corporation, which wanted the environment to become more commercial. With each passing month, the prefabricated elements were reduced, leading to traditional construction. The large central space has an oblique cut, and the layout is symmetrical toward the docks and the city. There was some discussion about not replicating the gabled roof of the building, and considering the possibility of having a terrace as a common space. But the prevailing argument was that those facing the city would have a space from which to view the dikes. The idea was for the building to be completely black. Originally, it was going to be made of prefabricated pieces, and the most closed part was going to be made of prefabricated bolted pieces of black granite. It ended up being made of plastered masonry.

Negotiation.

This was the point where I realized I was no longer interested in an industrial practice where I had almost no control over any variable, where everything is a matter of negotiation. Developing a project where everything is negotiated, not only with the client and the authorities, but also with the architects, where buildings end up becoming Frankensteins—and in a way, I believe Dock 8 is one—made me decide to separate from my partners and move into a solo practice. I preferred to do small projects alone.

Transition.

The first project that gave me confidence, in a certainly irresponsible way, was the commission for a house. Irresponsible because deciding to build a studio based on a house at that time didn't seem the smartest thing to do. The Dresl House is a house located in a gated community, on a 50-meter by 50-meter lot, at the end of a roundabout, completely surrounded by trees. The request was from a family, with two children at the time, for a weekend home. They were later going to consider moving there. The decision was to build based on the sun exposure, based on the desire for the pool to have plenty of sun throughout the day and to have sun terraces. This premise, along with the tree-lined lot, resulted in the house becoming a 38-meter-long main body at the back of the lot, crossed by a low body containing the services. This structure defines the exterior public sector on the left and the exterior private sector on the right. The idea of ​​the low body was to close off access; later, the owners preferred to make everything more open, and now, with their daily work, they realized the problem that having everything open creates in country clubs. Another decision, related to the speed of construction, low cost, and personal interests, was to build the house with steel and brick. The idea was to take the port and railway constructions that English companies brought to Argentina and build a combined steel and brick structure. In this case, it's not a profiled structure, except at some points where the tensions are highest. But in general, tubes were used throughout the house, and the tubes simultaneously serve as the supporting structure for the roof and the carpentry. There are very few points where the carpentry opens. The house, being located at the back of the lot, creates this situation of crossing the land and almost emerging. There is a point where the floor plan narrows extremely, and when you enter the door, the staircase is a reception area that meets the brick wall, allowing you to see the house from behind. The floors were chosen to be made of air chambers and wood, and the ceilings were also made of wood. All elements were easy to install, lightweight, fast, easy to maintain, and gave the space a distinctive character.

Typology

From then on, the need to put together a study only made me investigate the typological possibilities of Buenos Aires's lots. I tried to work with the lowest-density regulations, which were the least pressured by developers. Simultaneously with this search, I was called for a private competition. They wanted to build a development of small units on a plot of land in Flores, an R2b1 (very low-density, very low-rise) that had the existing structure of a large house. According to the competition's premises, there was no problem demolishing it. I opted to leave it; it seemed to me that it would give the structure a chance and also organize the units. All the other teams opted for a tradition of small duplexes repeated on the plot in the narrowest possible bands, becoming a system of room organization that intertwines to try to resolve the entire program on a few floors and a small area. I broke away from that and created a floor plan in which the units intersect entirely at both ends. At the center of these four units is a circulatory structure and small triplex units. What I proposed was to exploit the existing triple-height space, which seemed interesting to me, and replicate it in the new sector. Another decision that surprised me, and which I initially liked, was to maintain a uniform façade treatment in a single volume. All the other projects had divided the facades into sections, exacerbating the unity of each one. I had tried to work with the complexity of a large wooden façade with a very distinctive latticework, which was decided against at the last minute. This experience brought me closer to a certain type of small-scale practice, which led to various people approaching me and inviting me to work.

Prototypes.

The next commission was from the same owner, and this time the conditions were for a 50-meter by 50-meter lot, for a set of traditional triplexes, three meters wide, with bow windows, exposed brick, and eaves on the door. When faced with that circumstance, I demand that the conditions be set once and for all. I accept, continue, work, and see what I do with it, or else I prefer not to accept and not move forward. The result of the work on these triplexes is a unique space, in which the staircase intersects as it develops vertically. The whole, and the need to work on the bow windows, led me to unify the units in pairs. I carried out all this work as I developed projects on land in the air, a series of tectonic architectures designed for 8.66-meter plots in R2b1.

Norma.

The next project is in Palermo, a corner lot on Arévalo and Guatemala streets. The commission was to do something with very little money, with an extremely low budget. I opted to use a cement block construction technique. What I did was organize units into duplexes and triplexes. The duplex units are on the ground floor, with access through the ground floor. A vertical circulation, a staircase, provides access to the upper triplex units. This building lacks an elevator, and I thought the experience of accessing via a staircase was interesting because it allowed me to work on a fully glassed-in facade on a corner like this, which is very tree-lined and very pretty. So I thought that working with vertical circulation with a completely open view to the outside made access to the units a little more pleasant.

Mendoza.

In parallel with the construction of these works, two former college colleagues invited me to run a competition together for Mendoza's Central Park. Mendoza's Central Park was a competition launched in 1999. The decommissioning of many railway networks led, in many cities, to the freeing up of railway space. In the case of Mendoza, the city acquired the three hectares surrounding the railway shunting yard that brought bulk wine to Buenos Aires. A plan was developed to delimit the sections of the land, and specific conditions included the undergrounding of San Martín Avenue so that the park wouldn't be cut in two. They also requested that a Convention Center be built on the existing warehouses, which would house a new hotel. The remaining land would be sold later, except for one, where the new Mendoza Cathedral would be developed. We were fortunate to win this competition, so we had to face the challenge of building it. Let me tell you what the project was about. The city of Mendoza is a very unique city. It's in a very arid climate, in the foothills of the Andes, and it managed to build an incredible system of public trees using a system of irrigation ditches. The technique was borrowed from the Huarpe Indians, which is why the city, although founded on such an arid site, is so welcoming. The movement in this sector that had to be opened, and where there was a large slope, meant removing earth equivalent to 15,000 truckloads. We decided to work with the soil that came from the construction site as material. The other issue was the irrigation system. The irrigation system in Mendoza tends to be one of the most primitive, a flood system, because the soil has almost no nutrients, and the nutrients come with the water. Irrigation isn't enough with traditional systems, unless one completely changes the soil. The idea, then, was to change the topography of the land so as to take the water that came from the higher elevations. To take the water from the irrigation ditches, move it through the park's soil, and from the result of all that soil movement, emerge the project. The competition came with a project, a project from the Municipality for a French park. That was extremely strange. And our position was very critical. We felt that any theme that had to do with the French logic of organizing spaces was, to begin with, a parody of San Martín Park in the same city, by Thays. And we found it impertinent; we felt that the logic of a park with these characteristics had to be a metropolitan park with other types of spaces and a different operating logic. We then proposed a system that works with soil movement to take water and circulate it to the lowest part of the land, thus solving the flood irrigation system. On the other hand, the idea was to organize an entire system of small courtyards, each with its own characteristics, whether it be a tree, a facility, or a crop. Given the climatic conditions, we needed a large reflecting pool, as any open space in Mendoza can become very dry, and having water nearby improves the environment and modifies the conditions. This element was used as a fire reserve for the convention center and was the end point of the water's journey. Regarding the Convention Center, we proposed a structure that would divide the buildings, creating a Z-shaped circulation system that would allow us to connect the plaza of the future cathedral with San Martín Avenue, one of the most feasible access points to this complex.

Chile.

After this competition, I decided to enter the Elemental competition in Chile. I was particularly interested in the topic of social housing, having spent so much time working on competitions and bidding processes during my university studies. When I graduated, social housing competitions had practically disappeared, and organizing the Elemental competition seemed opportune. I was interested in the program and interested in taking a stand. The competition was organized following a change in policy by the Chilean Ministry of Housing. Until then, the government provided a minimum home of 60 square meters with a subsidized loan. People would start paying, then stop paying. As a result, the State had an entire administrative office to try to collect from them. So, from there, it decided to organize complexes of just 200 25-square-meter homes, with the potential to grow to 75, which would be fully subsidized. When the competition was announced, I had been in the United States with Alejandro Aravena, and I told him that, in part, the solution to this had already been proposed. I was reminded of Adolf Loos's critique of the Weissenhof, a very harsh critique, which uses as an example the organization of the Wiener Siedlung, a housing complex in Vienna that is presented as an alternative. Loos says that the problem of the emergence of European cities, with the large migration from the countryside, could not be solved with bourgeois housing. The reality of the people who were migrating to the cities was not that of a bourgeois way of life, with an organized management of their lives or a fixed income. I argued that this is the reality we have today in social housing. In general, social housing in the most disadvantaged sectors of Latin America is the reality of people who do not have an organized economic reality, do not have a fixed income. In the 1990s, in general, social housing was built that worked, but when you check, you see that the people who live there do not belong to the poorest segment of the population. My presentation to Elemental consisted of taking Adolf Loos's one-walled house, which is the proposal for a patent, and looking at how to reinforce the position that the housing problem is not a problem of art but a problem of industry. I basically took the section of the wall, which is the same as the Berlin Wall, a prefabricated wall one meter wide and eleven meters high, with teeth that take the precast slabs, or wood, or whatever people managed to put in place. The type of foundation required that they be mounted on a clean, level ground, and from there, they would rest on the floor. The organization of the walls allowed for the 25 square meters to be resolved on a single floor, with the potential for height growth, and an upper slab that was placed to address the issues of transverse and seismic movement. Basically, I proposed a minimal unit with flexible growth potential.

Code.

In the midst of the crisis, when the country's situation (and my own) was one of absolute poverty, someone took me to the front of a lot and said, "If you can get four two-bedroom apartments and four three-bedroom apartments from here, you'll do the work." Without even asking the measurements, I agreed. It was a very small lot, and to top it all off, the municipality changed its approach. They started including fire escapes in low-rise buildings, which reduced the few square meters I had. I decided to use a section of the regulations that states that anything below the 3.50-meter mark, if not in use, doesn't count. In that context, I proposed a large staircase that, at the 3.50-meter mark, has landings measuring 1.10 meters by 1.10 meters. These are the access points to the three apartments. My idea was to improve the quality of this circulation space, given that it would require someone to walk a long way up a staircase to get home. Each hole is there to avoid every square centimeter of calculation, because they were chasing me because they didn't want me to make these buildings. Later, these types of buildings were penalized. Today, they can't be made. The facade shows the repetitive organization on one side, and the other facade shows the complexity of the cut. In the corner, you can see the alteration of the units, because there wasn't enough width to make the exact same unit.

Rosario.

In the midst of working on this project, I received an invitation from Mariel Suárez and Rafael Iglesia. Mariel had entered a competition held in Rosario. The first prize was to complete the documentation for a project by César Pelli, and the second prize was to design a park. Luckily, Mariel came in second. The issue was very similar to the one in Mendoza: a railroad shunting yard that had been decommissioned and was to be converted into a park. But this case was much more complex because the city government had taken over a piece of land to build its soccer field. The Central Córdoba Club had built its stadium, and a judge decided to move a sports center from another neighborhood to that location. The budget was ridiculous, and we had little time to figure it out, so I moved to Rosario to work on this project. We started working on an idea I'd had in Mendoza that hadn't panned out. These railway yards have a problem: the English put down a one-meter layer of salt to prevent vegetation from growing, which means that any vegetation you want to grow is smaller, with minimal roots, or you have to completely replace the soil. The idea was to build a park called "the instant park," a park with metal structures and fast-growing vines that can achieve its full shade development in less than a year. We incorporated a theme Rafael was working on, which came from these planter benches, a three-legged cross structure. The original structure is a beam assembled in four halves. And when it's mounted on a precast element inserted into the floor, they are tied together, intertwined, and form oblique structures, to which we attached nets horizontally and vertically. The idea was that the subsequent planting of vines would generate colorful plant planes. These elements were oblique, to replicate the movement of the trees—not a rigid pergola, but a kind of flexible one. The low cost led us to opt for flooring materials such as cut bricks, hollow bricks filled with colored stones, or cement, where a smooth floor was needed. We also built the sports center from an existing railway shed, which we decided to refurbish by providing the services required by the program. Incredibly, the only thing that was built was the sports center, as the municipal architects said our pergola system would deter thieves from attacking from above.

Courtyards, halls, and facades.

I decided to include some of the work, projects, and projects we're currently working on. A long time ago, there was a workshop held at the CAYC (Central American Community College). To enter, you had to present an idea for a block, and then you were selected. I really like walking through the center and finding courtyards, perspectives, and unusual situations in such enclosed spaces as the interiors of blocks. The design I presented consisted of a block with a buried lung and a forest, where, upon passing through the door, one could see the treetops through its halls—an unprecedented reality. I finally got someone to agree to do it, and the result was a two-story building on a plot measuring 18 meters by 30 meters, and a fight with the historic protection authority. The idea was to develop two bodies, one front, one rear, and a buried courtyard, crossed from one side to the other by a bridge. It consists of a public ground floor, which will now be the lobby of an apartment hotel, and a cafeteria. The building has a particular feature, which I'm working on quite a bit at the moment, which consists of bringing some structural elements outward. I made the façade independent of beams, working with the beams on the outside: the columns have brackets and the large beams support the slabs, completely freeing up the façade plane. Removing the edge beams allows for large windows.

Garages, theaters, and a free perimeter.

This building is more complex, as it's where the Teatro Argentino previously stood. The regulations state that where there is a theater, there must be a theater again. Furthermore, the land is part of the La Piedad suburban area, so the entire issue of historic protection had to be negotiated. The debates took years, and the work began a few months ago. The discussion was so intense that I even submitted a written statement. The problem at hand was that the historic protection regulations state that buildings with a free perimeter, high-rise buildings, cannot be built in this zoning. I raised a whole criticism, saying that it seemed to me to be an absolutely conservative tradition in the face of the historical evolution of our city, and that the historical moment that built the most, that contributed the most to historical development, is based on in-depth typological research. In fact, in the context of this building, we have the La Piedad passageway, which is a typological search. I argued that all these typological searches serve to improve the relationship between the floor plan and the perimeter. If one looks at the development of the city, if one wants to see it in the abstract, one finds that typological searches seek to optimize the relationship of the floor plan to the perimeter: the larger the perimeter per floor, the greater the efficiency and quality of the housing. The argument was interesting; the Municipality felt quite challenged. And it must be acknowledged that all this pressure exerted on the historical heritage has left the area deeply degraded. The building in question is on a very large lot, with a very high FOT, and therefore with the deliberate possibility of building a high-rise building, plus a theater. I'm not so interested in the tower inserted into urban conditions, but rather in the idea of ​​typological combination. The building was originally more complex. The theater wasn't one theater, but three, and they were in the lower part of the building. There was a lot of pressure from the City to remove the theater from the basement, so it was moved to the rear of the plinth. All the theater's support is at the rear, a cafeteria is in the middle, and at the front is the floor plan of the lower sections of the tower with its two cores. The Z-shaped structure allows for the organization and construction of a lower block, which resolves the massing of the surroundings and opens up, leaving a free front for the building.

Series and transitions.

The building on Chenaut Street was also the result of a discussion with the planning department. The land is opposite the Polo Center. It's private land, so separation from the side space is not permitted, and we had to treat the façade as a party wall. As a result of negotiations with the authorities, they allowed us to have a separation of a minimum width of three meters. I was interested in working with this small floor plan, which had to have one structure located above the party wall and another above the front, in a fifteen-story building. I wasn't interested in having columns that shrank in height, or that took the most sought-after section of the ground floor and repeated it. Instead, the façade is organized around a single column module. The columns are the same on all floors, 25 centimeters by 25 centimeters; what changes is their number. All the columns are spaced out on each floor, and the windows are free behind the columns. The columns rest on the beams, which must be calculated individually for bending to resolve the transition. The entire building rests on transitions; all the columns change, and they resolve the increased load with an increase in their number. The intention is to equate the logic of construction with the logic of the building.

And I wanted to close this presentation with this building, where I hope to verify—a goal I work toward in all my projects—that the articulation of the architectural structure is more complex than the design of its parts.

*In Archivos de Arquitectura, Modos de Práctica, Ciro Najle and Anna Font, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2013.

Translated with the aid of Google Translate