Notas sobre un excéntrico / Notes on an eccentric

Por Oscar Fuentes

Cuando en 1997 Edward Shaw organizó en el Centro Cultural Borges una muestra sobre las obras más significativas de Francisco Salamone, como corolario de la publicación que hiciera poco tiempo antes en el Journal of decorative and propagandistic art y en el marco de la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires pareció que estas obras (solo publicadas anteriormente en un anuario de obras públicas del gobierno de la provincia de Buenos Aires) alcanzaban en ese momento, no un reconocimiento definitivo, pero si una visibilidad por un público más amplio que le iba a permitir alcanzar pronto una justa valoración .

Pero si sorprendía el desconocimiento que estas obras (construidas en muy pocos años -1936-1940- en el interior de la provincia de Buenos Aires en el marco del plan de obras públicas llevado adelante por el gobierno conservador de Fresco), tuvieron durante cuarenta años, mas sorprendente aun es el furor de “redescubrimientos” que comenzó a tener a partir del ’97, que llegan a su punto máximo con la conmemoración de los cincuenta años del fallecimiento del arquitecto y por el gustoque estos números provocan, ya el Estado comenzó a participar de estos.

Estos redescubrimientos están siendo realizados especialmente por artistas, periodistas y críticos culturales antes que por arquitectos, quienes parecen tener cierto desinterés por Salamone. Así artistas como Esteban Pastorino e Ignacio Iasparra en sus exposiciones en la Fotogaleria del San Martín, cineastas como Israel Adrián Caetano con su film Piedra líquida, escritores como Juan Forn con su artículo en Radar, (todos del 2002) además de algunos aspirantes a historiadores (inclusive mientras se escribe este artículo y que si somos afortunados se mantendrán en ese carácter) y cuanto periodista cultural quiera sorprender, comenzaron a producir (con distinta suerte) fotografías, collages, instalaciones, films y escritos sobre Francisco Salamone y su obra.

Pero para mostrar la dificultad de comprender estas obras (y quizá toda la arquitectura) por parte de quienes no operan en lo visual (sostengo esto por la evidente diferencia de calidad entre lo producido como obra escrita y obra visual con respecto a Francisco Salamone), quiero detenerme en algunos adjetivos usados por quienes se acercan a esta obra con textos escritos.

Si aceptamos que los adjetivos son las puertas del lenguaje donde penetra lo ideológico, ¿a quien califican los adjetivos que se han usado con la obra de Salamone? ¿a la obra, al arquitecto o al autor?. Fascista, nazi, proto-peronista, fálica, futurista, hollywoodense, extra-terrestre, bizarra, gótica, diabólica, incongruente, delirante entre otros, estos adjetivos parecen hablar más que de un estudio y comprensión de la obra, de pereza intelectual.

Y en el caso de los primeros de ósmosis. “Si el gobierno bajo el que se hicieron puede ser calificado de fascista entonces esta obra también lo es” parece ser la única operación intelectual realizada por algunos de estos autores para comenzar con los adjetivos políticos del conjunto. Salamone pagará siempre el haber trabajado para un régimen defenestrado por los historiadores. Y si este procedimiento resistiera algún análisis, entonces ¿por qué no calificar al Hotel Provincial, Casino y Rambla de Mar del Plata también de fascistas? Estas obras realizadas por Alejandro Bustillo (quizá el mejor arquitecto que hayamos tenido en Argentina) durante el mismo período que se construyeron las de Salamone, fueron mucho más visibles y significativas (recordemos el valor que en arquitectura tiene la locación de las obras) del período y sin embargo a nadie se le ocurriría calificarlas ni a ellas ni a Bustillo por el signo del gobierno que las llevó adelante. Inclusive hay más noticias de cercanía entre Bustillo y Fresco que con Salamone.

Muchos de los adjetivos son políticos, y siempre la arquitectura será sospechosa por su evidente relación con el poder, sobre todo si se trata de obras públicas pero, ¿cuál sería la arquitectura peronista de la que las obras de Salamone serían predecesoras?, en realidad ¿cual sería la arquitectura peronista, la facultad de Ingeniería de Paseo Colón -Ex Fundación Eva Perón- o el Teatro San Martín?. ¿Cuál seria la arquitectura fascista o nazi a la que adscribirían? Porque al lugar común de que la arquitectura de los regímenes fascistas ha sido el neoclasicismo, se puede contestar que tanto como democracias liberales han tomado al neoclasicismo como representación, regímenes autoritarios han elegido arquitectura moderna para sus obras públicas. Además, la obra de Salamone no puede ser caracterizada como neoclásica (de hecho es casi el único adjetivo que nadie usa).

Y frente a los adjetivos no-políticos (no encuentro ningún término para agruparlos), ¿acaso la extrañeza de estas obras –entendiendo extrañeza por desconocimiento de las fuentes de referencia- es lo que permite la levedad en la calificación? Quizá sea la ignorancia de los procedimientos de la arquitectura lo que hace centrar a estos autores en los aspectos contingentes de la obra (“los picaportes son todos distintos”, “la fachada representa un avión estrellado”,”los mataderos simulan cuchillas en su frente”) y su aproximación a estas sea provocada por las mismas razones por las que nos alejamos los arquitectos.

Otra razón de sospecha de la proliferación de estos adjetivos es la muy común confesión de una primera incomodidad ante estas obras. Es evidente cierta dislocación en la arquitectura de Salamone, las obras parecen pensadas para una ciudad –y una sociedad- que nunca llegó a existir. ¿Pero para que ciudad debemos construir los arquitectos? ¿Para la existente o para la futura? El funcionamiento material de un edificio –sobre todo uno construido en hormigón armado- puede alcanzar y superar un siglo, y si convenimos que el funcionamiento material de un edificio debe coincidir con su funcionamiento simbólico, ¿cuales serán las estrategias estéticas para conseguir este fin? ¿Solo el silencio puede alcanzar esta deseable conjunción?.

Las historias de cómo fueron recibidas las obras de Salamone en las ciudades en las que se encuentran hablan de un fracaso. Ninguno de sus habitantes parece haber querido verse representado por ellas. Quizá estas obras –excéntricas a todo canon y corporación de la arquitectura de su época- sean mas aptas para este destino turístico-cultural al que parecen condenadas que a ser objeto de representación monumental de las ciudades en las que se construyó, pero parece obvio que el conjunto de las obras de Francisco Salamone merecen que alguien encuentre los sustantivos con los que se puede hablar de ellas.

*En Otra parte, N° 19, Buenos Aires, verano 2009- 2010, p. 64-65.

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When Edward Shaw organized an exhibition of Francisco Salamone's most significant works at the Borges Cultural Center in 1997, following his recent publication in the Journal of Decorative and Propagandistic Art and as part of the Buenos Aires Architecture Biennial, it seemed that these works (previously only published in a yearbook of public works run by the Buenos Aires provincial government) were achieving, not definitive recognition, but rather a visibility among a broader public that would soon allow them to achieve a fair assessment.

But if the lack of recognition of these works (built in a very few years—1936–1940—in the interior of the province of Buenos Aires as part of the public works plan implemented by Fresco's conservative government) for forty years was surprising, even more surprising is the frenzy of "rediscoveries" that began to occur starting in 1997, reaching their peak with the commemoration of the fiftieth anniversary of the architect's death. Due to the enthusiasm these issues provoke, the State has already begun to participate.

These rediscoveries are being carried out primarily by artists, journalists, and cultural critics rather than by architects, who seem to have a certain disinterest in Salamone. Thus, artists such as Esteban Pastorino and Ignacio Iasparra in their exhibitions at the San Martín Photo Gallery, filmmakers such as Israel Adrián Caetano with his film Piedra Liquida, writers such as Juan Forn with his article in Radar (all from 2002), as well as a few aspiring historians (even as this article is being written, and who, if we're lucky, will remain so), and any cultural journalist who cares to surprise us, began to produce (with varying degrees of success) photographs, collages, installations, films, and writings about Francisco Salamone and his work.

But to demonstrate the difficulty of understanding these works (and perhaps all architecture) for those who do not operate in the visual (I maintain this because of the evident difference in quality between what is produced as a written work and visual work with respect to Francisco Salamone), I want to dwell on some adjectives used by those who approach this work with written texts.

If we accept that adjectives are the gateways to language through which ideology penetrates, who do the adjectives used with Salamone's work qualify? The work, the architect, or the author? Fascist, Nazi, proto-Peronist, phallic, futurist, Hollywood-style, extraterrestrial, bizarre, Gothic, diabolical, incongruous, delirious, among others—these adjectives seem to speak more of intellectual laziness than of a study and understanding of the work.

And in the case of the former, of osmosis. "If the government under which these works were made can be described as fascist, then this work is as well" seems to be the only intellectual operation performed by some of these authors before beginning with the political adjectives of the whole. Salamone will always pay for having worked for a regime vilified by historians. And if this procedure could withstand any analysis, then why not also describe the Hotel Provincial, the Casino, and the Mar del Plata promenade as fascist? These works, carried out by Alejandro Bustillo (perhaps the best architect we have ever had in Argentina), during the same period as Salamone's construction, were much more visible and significant (let's remember the value that the location of the works has in architecture) of the period, and yet no one would think of classifying them or Bustillo by the sign of the government that carried them out. There is even more evidence of closeness between Bustillo and Fresco than with Salamone.

Many of the adjectives are political, and architecture will always be suspect due to its obvious relationship with power, especially when it comes to public works. However, what would be the Peronist architecture that Salamone's works were predecessors of? In reality, what would be the Peronist architecture, the Faculty of Engineering on Paseo Colón—formerly the Eva Perón Foundation—or the Teatro San Martín? What would be the fascist or Nazi architecture to which they would be ascribed? To the commonplace that the architecture of fascist regimes has been neoclassicism, one can counter that just as liberal democracies have embraced neoclassicism as their representative, authoritarian regimes have chosen modern architecture for their public works. Furthermore, Salamone's work cannot be characterized as neoclassical (in fact, it is almost the only adjective no one uses).

And in the face of non-political adjectives (I can't find any term to group them together), is it perhaps the strangeness of these works—understanding strangeness as a lack of knowledge of the reference sources—that allows for such a levity in their qualifications? Perhaps it is the ignorance of architectural procedures that leads these authors to focus on the contingent aspects of the work ("the doorknobs are all different," "the façade represents a crashed plane," "the slaughterhouses simulate knives on their foreheads"), and their approach to them is prompted by the same reasons that we architects shy away from them.

Another reason for suspicion about the proliferation of these adjectives is the very common confession of an initial discomfort with these works. A certain dislocation is evident in Salamone's architecture; the works seem designed for a city—and a society—that never existed. But for which city should we architects build? For the existing one or for the future? The material function of a building—especially one constructed of reinforced concrete—can reach and surpass a century, and if we agree that the material function of a building must coincide with its symbolic function, what aesthetic strategies will be used to achieve this end? Can only silence achieve this desirable conjunction?

The stories of how Salamone's works were received in the cities where they are found speak of failure. None of their inhabitants seem to have wanted to be represented by them. Perhaps these works—eccentric to every canon and architectural corporation of their time—are more suitable for this cultural-tourist destination to which they seem condemned than for being the object of monumental representation of the cities in which they were built, but it seems obvious that Francisco Salamone's works as a whole deserve someone to find the nouns with which to speak about them.

Translated with the aid of Google Translate