No exactamente arquitectura. Rem Koolhaas y la geometría de las palabras / Not exactly architecture. Rem Koolhaas and the geometry of words

Por Oscar Fuentes

Quien inicie una búsqueda en Google (y en castellano) sobre la presentación oficial que OMA (Office for Metropolitan Architecture), la oficina de Rem Koolhaas, hizo de su obra para la embajada holandesa en Berlín, se encontrará con un texto que lo desorientará: probablemente piense que se encuentra frente al sitio web de un cineasta y no de un estudio de arquitectura. Y es que no bien empezamos a leer lo que supone una típica memoria descriptiva de una obra de arquitectura, chocamos con la siguiente frase: “Una trayectoria continua que alcanza las ocho historias de la Embajada forma la comunicación interna del edificio”. No tarda en advertir el fallido del traductor automático, ya que “ocho historias” son en realidad eight stories, es decir ocho pisos. Pero aun nos queda el trajectory. “Trayectoria” no es un término específicamente arquitectónico. Lo correcto sería “corredor” (o el más vulgar “pasillo”). Pero es evidente que estos términos tienen para Koolhaas connotaciones demasiado indeseables como para ser usados por alguien que busca correr su discurso de lo específicamente arquitectónico. Porque lo que pronto se pone de manifiesto en los textos de Koolhaas es que cumplen una función muy distinta de la de los tradicionales discursos de la arquitectura.

En arquitectura el discurso suele ser la articulación de un lenguaje técnico, con mucho de jerga especializada, y en general versa sobre los debates que en cada momento se sostienen dentro de la actividad para tratar de imponer las ideas propias (o demostrar que se está a tono con las vigentes), ya sea en el ámbito académico (donde tener el discurso más sexy es lo que posibilita recibir nuevas invitaciones), en el estrictamente profesional (las asociaciones profesionales pueden llegar a ocupar un espacio central en la constitución de los debates) o en la esfera pública (ciertos arquitectos se vuelven referentes de la opinión pública sobre temas urbanos, ambientales, etc.). Pero en todos los casos siempre se trata de explicar, en lenguaje escrito o hablado, decisiones tomadas en un campo técnico muy mediado por cuestiones económicas, políticas, estéticas, sociales o simplemente por el ejercicio del poder (del tipo que fuere). Cuando son anteriores a la concepción de una obra, los discursos arquitectónicos tienden a ser teóricos y generales, y cuando son posteriores específicos y justificatorios.

La formación de Rem Koolhaas, sin embargo, lo lleva por un camino diverso al del común de sus colegas. De hecho él mismo confiesa que se sintió escritor casi hasta los 40 años (fue primero periodista, después guionista de cine -en la década del ‘60 escribió el guión del film holandés de mayor presupuesto hasta ese momento- para llegar luego a escribir ese gran libro sobre Manhattan que es Delirious New York). Los textos sobre sus obras se independizan de estas; en realidad no parecen palabras de un arquitecto, en el sentido que sus preocupaciones exceden los temas propios de la disciplina. En algunos momentos son textos de un novelista lúcido que analiza el modo en que un grupo social desarrolla alguna actividad: en otros, parecen escritos por un científico que tiene que convertir toda la experiencia contemporánea en información; en otros más los de un analista político que trata de conceptualizar -cuando no justificar- tendencias sociales; o por el presidente de una corporación que explica sus estrategias de dirección, o por un guionista que organiza la trama de una obra. Tanto es así que cuando describe a OMA dice: “Nosotros somos extravagantes conceptualmente, no formalmente”. Cosa que por supuesto no es cierta (basta para ello cotejar cualquiera de sus obras con sus escritos), pero muestra que Koolhaas prefiere verse más reconocido por sus palabras que por sus construcciones.

Algunas de las memorias de sus proyectos son casos notables del modo en que expone sus ideas. Su presentación para el Concurso de La Villette (París, 1982), por ejemplo, incluía una memoria que empezaba mencionando lo que él creía un error de la organización (solicitar actividades con demasiada superficie asignada para la disponible en el terreno) para así ofrecer una propuesta que, en sus palabras: “no es un parque definitivo, sino un método que -combinando inestabilidad programática con especificidad arquitectónica- generará eventualmente un parque”. Por supuesto, la construcción de una obra de arquitectura no es asimilable a la filmación de una película o la ejecución de un concierto -artes en las que este método puede funcionar-. Una construcción de este tipo implica una inversión tal que aquello que se plantee como “no definitivo”, muy probablemente al final lo será. Además, al hablar de inestabilidad programática y especificidad arquitectónica se está definiendo a casi toda la arquitectura; esto por no decir que no es fácil acusar a un parque de funcionalista (aunque nunca se sabe).

En otros casos, el trabajo de Koolhaas para una obra comienza con una investigación que será soporte de un escrito, que a su vez se transformará en base conceptual para desarrollar la obra (incluso, si el cliente no quiere seguir trabajando con OMA, esta ofrece ese texto como un servicio). Obviamente esto ocurre sólo en los proyectos que Koolhaas toma a su cargo: OMA es una oficina con varias sedes situadas en distintos puntos del planeta, y con distintos socios a cargo que confiesan que él es el único con capacidad crítica para llevar adelante las investigaciones. Estos textos funcionan primero a la manera de un guión cinematográfico, útiles no solo para vender el proyecto al desarrollador, sea público o privado (muy a la manera en que Godard definía la principal función del guión), sino también como soporte del desarrollo del posterior proyecto arquitectónico (y ni hablar de que, vista la potencia de su prosa, los críticos difícilmente se olviden de ellos cuando hablan de sus obras). En segundo lugar, sirven como soporte de justificación (política generalmente) del encargo; tanto es así que, por el rol que desempeña en estas operaciones, el diario The Independent llamó Koolhaas “Intelectual en alquiler”.

Pero tanto estas investigaciones como los escritos (brillantes en concepción y concreción) no alcanzan para generar una obra de arquitectura. Como en todo arte, en la arquitectura es difícil sustraerse a tradiciones, y negarlas o esconderlas no merma su presencia. Y en la obra de Rem Koolhaas son muy potentes no solo las tradiciones que él reconoce (las vanguardias rusas a partir de su primera investigación sobre Ivan Leonidov, Coney Island y Manhattan a partir de Delirious New York) sino las de dos arquitectos que él mismo entrevistó en su primer trabajo como periodista -y que rara vez nombra: Le Corbusier (Rafael Moneo plantea como central en la obra de Koolhaas su reelaboración del Plan Libre corbusierano como Corte libre) y Constant (como bien mostrara en contrapunto de imágenes Rodrigo Vidal).

El desarrollo de las obras de Koolhaas se basa en sus textos e investigaciones, pero se define -como siempre en la arquitectura- por opciones específicas. Un proyecto como la Biblioteca Central de Seattle puede partir de una profunda investigación sobre bibliotecas contemporáneas que descubre todos los usos que exceden a los tradicionales, apoyarse en un texto lúcido sobre como alojarlos y terminar en un diagrama que asigna usos -reales y virtuales, culturales y sociales- en el espacio; pero nunca cumplirá lo que él y -más ingenuamente- sus seguidores, sostienen: que la forma definitiva de la obra es determinada por estos diagramas. Siempre existe una mediación material que implica el más firme compromiso de un arquitecto con arquitecturas preexistentes, obras que de diversas maneras forman parte del sustento de una obra nueva. Sea a conciencia o no, por continuidad o por oposición, las obras arquitectónicas no parten de textos, y mucho menos de la forma geométrica en que esos textos se organicen (uno de los diagramas del análisis de las diferentes actividades a ser alojadas en la Biblioteca define el sistema de plataformas del edificio). No hay una relación matemática necesaria entre un análisis de un problema y la forma adoptada para resolverlo. Y si la hay es una ilusión; es sólo una prefiguración arquitectónica llevada de un momento específicamente disciplinar a otro de mera descripción de una problemática.

Si bien profundamente originales y sorprendentes, las obras de Oma y Koolhaas no constituyen en modo alguno la afirmación de un método sistemático que pueda aplicar cualquiera con el rigor indispensable. Son obras realizadas por alguien extremadamente talentoso y con una capacidad única parea convertir la lectura de un problema en una gran obra; singularmente dotado para hacer confluir en una gran obra las influencias más disimiles, desde grandes maestros a la imaginería de la ciencia ficción o las más bastardas construcciones hasta la experiencia situacionista. Pero lo que no logran en absoluto es crear una relación unívoca entre momento de análisis y obra; y la mejor demostración de esto es la diferencia de calidad entre ellas y las de sus seguidores, autores de obras que en muchos casos se convierten en una mímica de las obras de Koolhaas.

La palabra es importante en la arquitectura desde -lo sabemos gracias a Vitruvio- al menos el Imperio Romano, pero de ninguna manera puede eludir un momento que siempre será específicamente disciplinar.

Lecturas

http:www.oma.eu

http://www.spl.org/prebuilt/cen_conceptbook/page4.htm

Rafael Moneo. Inquietud teórica y estrategia proyectual. Barcelona. Actar. 2004.

Rodrigo Vidal. Ego. Biografía arquitectónica de Rem Koolhaas. Boston. 2004. Inédito.

*En Otra parte, número 29, primavera-verano 2013, pp 55-58.

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Anyone who starts a Google search (in Spanish) for the official presentation by OMA (Office for Metropolitan Architecture), Rem Koolhaas's office, of his work for the Dutch Embassy in Berlin, will find a text that will disorient them: they will probably think they are looking at the website of a filmmaker and not an architectural firm. No sooner do we begin to read what constitutes a typical descriptive report of an architectural work than we come across the following sentence: "A continuous trajectory that reaches the eight stories of the Embassy forms the internal communication of the building." It doesn't take long to notice the failure of the automatic translator, since "eight stories" is actually eight stories, that is, eight floors. But we still have the trajectory. "Trajectory" is not a specifically architectural term. The correct term would be "corridor" (or the more vulgar "hallway"). But it is evident that these terms have connotations that are too undesirable for Koolhaas to use by someone seeking to spread his discourse about the specifically architectural. Because what quickly becomes clear in Koolhaas's texts is that they serve a very different function from traditional architectural discourses.

In architecture, discourse is often the articulation of technical language, with a great deal of specialized jargon, and generally addresses the debates that are held at any given time within the field to try to impose one's own ideas (or demonstrate that one is in tune with the current ones), whether in the academic sphere (where having the most attractive discourse is what makes it possible to receive new invitations), in the strictly professional sphere (professional associations can come to occupy a central place in shaping debates), or in the public sphere (certain architects become figures of public opinion on urban, environmental, and other issues). But in all cases, the aim is always to explain, in written or spoken language, decisions made in a technical field heavily mediated by economic, political, aesthetic, social issues, or simply by the exercise of power (of any kind). When they precede the conception of a work, architectural discourses tend to be theoretical and general, and when they follow, they are specific and justificatory.

Rem Koolhaas's training, however, leads him down a different path than that of most of his colleagues. In fact, he himself confesses that he considered himself a writer until he was almost 40 (he was first a journalist, then a screenwriter—in the 1960s, he wrote the script for the largest-budget Dutch film up to that point—and later wrote that great book about Manhattan, Delirious New York). The texts about his works are independent of these; in reality, they don't seem like the words of an architect, in the sense that his concerns go beyond the themes specific to the discipline. At times, they are texts by a lucid novelist analyzing the way a social group carries out some activity; at others, they seem written by a scientist who must translate all contemporary experience into information; at others, they are those of a political analyst trying to conceptualize—if not justify—social trends; or by the president of a corporation explaining his management strategies, or by a screenwriter organizing the plot of a play. So much so that when describing OMA, he says: "We are conceptually extravagant, not formally." Which, of course, isn't true (just compare any of his works with his writings to prove it), but it shows that Koolhaas prefers to be recognized more for his words than for his constructions.

Some of his project reports are notable examples of the way he expounds his ideas. His submission for the La Villette Competition (Paris, 1982), for example, included a report that began by mentioning what he believed to be an organizational error (requesting activities with too much space allocated for the available land) in order to offer a proposal that, in his words, "is not a definitive park, but rather a method that—combining programmatic instability with architectural specificity—will eventually generate a park." Of course, the construction of a work of architecture is not comparable to the filming of a movie or the performance of a concert—arts in which this method can work. A construction of this type involves such an investment that anything that is considered "not definitive" will very likely ultimately be so. Furthermore, by speaking of programmatic instability and architectural specificity, one is defining almost all architecture; this is not to say that it is not easy to accuse a park of being functionalist (although one never knows).

In other cases, Koolhaas's work on a project begins with research that will support a written document, which in turn will become the conceptual basis for developing the work (even if the client no longer wishes to work with OMA, the latter offers this text as a service). Obviously, this only occurs in the projects Koolhaas takes on: OMA is an office with several locations around the globe, and with various partners in charge who confess that he is the only one with the critical capacity to carry out the research. These texts function first of all like a film script, useful not only for selling the project to the developer, whether public or private (much in the way Godard defined the main function of the script), but also as a support for the development of the subsequent architectural project (not to mention that, given the power of his prose, critics are unlikely to forget them when discussing his works). Secondly, they serve as a justification (generally political) for the commission; So much so that, due to the role he plays in these operations, The Independent newspaper called Koolhaas "An Intellectual for Hire."

But both these investigations and the writings (brilliant in conception and execution) are not enough to generate a work of architecture. As in all art, in architecture it is difficult to escape traditions, and denying or hiding them does not diminish their presence. And in Rem Koolhaas's work, not only the traditions he recognizes (the Russian avant-garde, beginning with his first investigation of Ivan Leonidov, Coney Island, and Manhattan, beginning with Delirious New York), are very powerful, but also those of two architects he himself interviewed in his first work as a journalist—and whom he rarely mentions: Le Corbusier (Rafael Moneo posits his reworking of Corbusier's Plan Libre as Corte libre as central to Koolhaas's work) and Constant (as Rodrigo Vidal clearly showed in a counterpoint of images).

The development of Koolhaas's works is based on his texts and research, but is defined—as always in architecture—by specific choices. A project like the Seattle Central Library can begin with in-depth research on contemporary libraries that uncovers all the uses that exceed the traditional ones, rely on a lucid text on how to house them, and culminate in a diagram that assigns uses—real and virtual, cultural and social—in the space; but it will never fulfill what he and—more naively—his followers maintain: that the definitive form of the work is determined by these diagrams. There is always a material mediation that implies the firmest commitment of an architect to preexisting architectures, works that in various ways form part of the foundation of a new work. Whether consciously or not, through continuity or opposition, architectural works do not originate from texts, much less from the geometric form in which those texts are organized (one of the diagrams for the analysis of the different activities to be housed in the Library defines the building's platform system). There is no necessary mathematical relationship between an analysis of a problem and the form adopted to solve it. And if there is, it is an illusion; it is merely an architectural prefiguration carried over from a specifically disciplinary moment to one of mere description of a problem.

Although profoundly original and surprising, the works of Oma and Koolhaas in no way constitute the affirmation of a systematic method that anyone can apply with the necessary rigor. They are works by someone extremely talented and with a unique ability to transform the interpretation of a problem into a great work; singularly gifted at bringing together the most disparate influences in a great work, from the great masters to the imagery of science fiction or the most bastard constructions to the Situationist experience. But what they absolutely fail to achieve is to create a univocal relationship between the moment of analysis and the work; and the best demonstration of this is the difference in quality between them and those of their followers, authors of works that in many cases become a mimicry of Koolhaas's work.

The word has been important in architecture since—as we know thanks to Vitruvius—at least the Roman Empire, but it can in no way avoid a moment that will always be specifically disciplinary.

Translated with the aid of Google Translate