Por Oscar Fuentes
Quien inicie una búsqueda en Google (y en castellano) sobre la presentación oficial que OMA (Office for Metropolitan Architecture), la oficina de Rem Koolhaas, hizo de su obra para la embajada holandesa en Berlín, se encontrará con un texto que lo desorientará: probablemente piense que se encuentra frente al sitio web de un cineasta y no de un estudio de arquitectura. Y es que no bien empezamos a leer lo que supone una típica memoria descriptiva de una obra de arquitectura, chocamos con la siguiente frase: “Una trayectoria continua que alcanza las ocho historias de la Embajada forma la comunicación interna del edificio”. No tarda en advertir el fallido del traductor automático, ya que “ocho historias” son en realidad eight stories, es decir ocho pisos. Pero aun nos queda el trajectory. “Trayectoria” no es un término específicamente arquitectónico. Lo correcto sería “corredor” (o el más vulgar “pasillo”). Pero es evidente que estos términos tienen para Koolhaas connotaciones demasiado indeseables como para ser usados por alguien que busca correr su discurso de lo específicamente arquitectónico. Porque lo que pronto se pone de manifiesto en los textos de Koolhaas es que cumplen una función muy distinta de la de los tradicionales discursos de la arquitectura.
En arquitectura el discurso suele ser la articulación de un lenguaje técnico, con mucho de jerga especializada, y en general versa sobre los debates que en cada momento se sostienen dentro de la actividad para tratar de imponer las ideas propias (o demostrar que se está a tono con las vigentes), ya sea en el ámbito académico (donde tener el discurso más sexy es lo que posibilita recibir nuevas invitaciones), en el estrictamente profesional (las asociaciones profesionales pueden llegar a ocupar un espacio central en la constitución de los debates) o en la esfera pública (ciertos arquitectos se vuelven referentes de la opinión pública sobre temas urbanos, ambientales, etc.). Pero en todos los casos siempre se trata de explicar, en lenguaje escrito o hablado, decisiones tomadas en un campo técnico muy mediado por cuestiones económicas, políticas, estéticas, sociales o simplemente por el ejercicio del poder (del tipo que fuere). Cuando son anteriores a la concepción de una obra, los discursos arquitectónicos tienden a ser teóricos y generales, y cuando son posteriores específicos y justificatorios.
La formación de Rem Koolhaas, sin embargo, lo lleva por un camino diverso al del común de sus colegas. De hecho él mismo confiesa que se sintió escritor casi hasta los 40 años (fue primero periodista, después guionista de cine -en la década del ‘60 escribió el guión del film holandés de mayor presupuesto hasta ese momento- para llegar luego a escribir ese gran libro sobre Manhattan que es Delirious New York). Los textos sobre sus obras se independizan de estas; en realidad no parecen palabras de un arquitecto, en el sentido que sus preocupaciones exceden los temas propios de la disciplina. En algunos momentos son textos de un novelista lúcido que analiza el modo en que un grupo social desarrolla alguna actividad: en otros, parecen escritos por un científico que tiene que convertir toda la experiencia contemporánea en información; en otros más los de un analista político que trata de conceptualizar -cuando no justificar- tendencias sociales; o por el presidente de una corporación que explica sus estrategias de dirección, o por un guionista que organiza la trama de una obra. Tanto es así que cuando describe a OMA dice: “Nosotros somos extravagantes conceptualmente, no formalmente”. Cosa que por supuesto no es cierta (basta para ello cotejar cualquiera de sus obras con sus escritos), pero muestra que Koolhaas prefiere verse más reconocido por sus palabras que por sus construcciones.
Algunas de las memorias de sus proyectos son casos notables del modo en que expone sus ideas. Su presentación para el Concurso de La Villette (París, 1982), por ejemplo, incluía una memoria que empezaba mencionando lo que él creía un error de la organización (solicitar actividades con demasiada superficie asignada para la disponible en el terreno) para así ofrecer una propuesta que, en sus palabras: “no es un parque definitivo, sino un método que -combinando inestabilidad programática con especificidad arquitectónica- generará eventualmente un parque”. Por supuesto, la construcción de una obra de arquitectura no es asimilable a la filmación de una película o la ejecución de un concierto -artes en las que este método puede funcionar-. Una construcción de este tipo implica una inversión tal que aquello que se plantee como “no definitivo”, muy probablemente al final lo será. Además, al hablar de inestabilidad programática y especificidad arquitectónica se está definiendo a casi toda la arquitectura; esto por no decir que no es fácil acusar a un parque de funcionalista (aunque nunca se sabe).
En otros casos, el trabajo de Koolhaas para una obra comienza con una investigación que será soporte de un escrito, que a su vez se transformará en base conceptual para desarrollar la obra (incluso, si el cliente no quiere seguir trabajando con OMA, esta ofrece ese texto como un servicio). Obviamente esto ocurre sólo en los proyectos que Koolhaas toma a su cargo: OMA es una oficina con varias sedes situadas en distintos puntos del planeta, y con distintos socios a cargo que confiesan que él es el único con capacidad crítica para llevar adelante las investigaciones. Estos textos funcionan primero a la manera de un guión cinematográfico, útiles no solo para vender el proyecto al desarrollador, sea público o privado (muy a la manera en que Godard definía la principal función del guión), sino también como soporte del desarrollo del posterior proyecto arquitectónico (y ni hablar de que, vista la potencia de su prosa, los críticos difícilmente se olviden de ellos cuando hablan de sus obras). En segundo lugar, sirven como soporte de justificación (política generalmente) del encargo; tanto es así que, por el rol que desempeña en estas operaciones, el diario The Independent llamó Koolhaas “Intelectual en alquiler”.
Pero tanto estas investigaciones como los escritos (brillantes en concepción y concreción) no alcanzan para generar una obra de arquitectura. Como en todo arte, en la arquitectura es difícil sustraerse a tradiciones, y negarlas o esconderlas no merma su presencia. Y en la obra de Rem Koolhaas son muy potentes no solo las tradiciones que él reconoce (las vanguardias rusas a partir de su primera investigación sobre Ivan Leonidov, Coney Island y Manhattan a partir de Delirious New York) sino las de dos arquitectos que él mismo entrevistó en su primer trabajo como periodista -y que rara vez nombra: Le Corbusier (Rafael Moneo plantea como central en la obra de Koolhaas su reelaboración del Plan Libre corbusierano como Corte libre) y Constant (como bien mostrara en contrapunto de imágenes Rodrigo Vidal).
El desarrollo de las obras de Koolhaas se basa en sus textos e investigaciones, pero se define -como siempre en la arquitectura- por opciones específicas. Un proyecto como la Biblioteca Central de Seattle puede partir de una profunda investigación sobre bibliotecas contemporáneas que descubre todos los usos que exceden a los tradicionales, apoyarse en un texto lúcido sobre como alojarlos y terminar en un diagrama que asigna usos -reales y virtuales, culturales y sociales- en el espacio; pero nunca cumplirá lo que él y -más ingenuamente- sus seguidores, sostienen: que la forma definitiva de la obra es determinada por estos diagramas. Siempre existe una mediación material que implica el más firme compromiso de un arquitecto con arquitecturas preexistentes, obras que de diversas maneras forman parte del sustento de una obra nueva. Sea a conciencia o no, por continuidad o por oposición, las obras arquitectónicas no parten de textos, y mucho menos de la forma geométrica en que esos textos se organicen (uno de los diagramas del análisis de las diferentes actividades a ser alojadas en la Biblioteca define el sistema de plataformas del edificio). No hay una relación matemática necesaria entre un análisis de un problema y la forma adoptada para resolverlo. Y si la hay es una ilusión; es sólo una prefiguración arquitectónica llevada de un momento específicamente disciplinar a otro de mera descripción de una problemática.
Si bien profundamente originales y sorprendentes, las obras de Oma y Koolhaas no constituyen en modo alguno la afirmación de un método sistemático que pueda aplicar cualquiera con el rigor indispensable. Son obras realizadas por alguien extremadamente talentoso y con una capacidad única parea convertir la lectura de un problema en una gran obra; singularmente dotado para hacer confluir en una gran obra las influencias más disimiles, desde grandes maestros a la imaginería de la ciencia ficción o las más bastardas construcciones hasta la experiencia situacionista. Pero lo que no logran en absoluto es crear una relación unívoca entre momento de análisis y obra; y la mejor demostración de esto es la diferencia de calidad entre ellas y las de sus seguidores, autores de obras que en muchos casos se convierten en una mímica de las obras de Koolhaas.
La palabra es importante en la arquitectura desde -lo sabemos gracias a Vitruvio- al menos el Imperio Romano, pero de ninguna manera puede eludir un momento que siempre será específicamente disciplinar.
Lecturas
http:www.oma.eu
http://www.spl.org/prebuilt/cen_conceptbook/page4.htm
Rafael Moneo. Inquietud teórica y estrategia proyectual. Barcelona. Actar. 2004.
Rodrigo Vidal. Ego. Biografía arquitectónica de Rem Koolhaas. Boston. 2004. Inédito.
*En Otra parte, número 29, primavera-verano 2013, pp 55-58.