Monumento a la resistencia en Cuneo de Aldo Rossi, 1962 / Monument to the Resistance in Cuneo by Aldo Rossi, 1962

Por Oscar Fuentes

En momentos en que los proyectos relativos a la memoria se han vuelto cosa de todos los días -donde incluso se ha profesionalizado su realización: algunos arquitectos y artistas se han especializado en ellos, inclusive por temas- y en los que incluso se apela a todo tipo de legitimidades para acceder a este tipo de encargos -basta repasar algunas de las argumentaciones de los finalistas del concurso para la reconstrucción del World Trade Center-, recordar este proyecto del entonces principiante Aldo Rossi parece pertinente. Y decir que es pertinente significa que aun tiene algo para decirnos, aun en un contexto de intensificación del debate de cómo deben ser evocados los acontecimientos que las sociedades deciden conmemorar.

En el desarrollo del Movimiento Moderno los monumentos no fueron una temática central -la apelación al futuro o a las necesidades mas urgentes parecía dejar fuera de tema los escasos proyectos de monumentos llevados adelante por los maestros- aun con el lugar central que les otorgaba Adolf Loos al poner la tumba y monumento como los únicos temas pertinentes a la arquitectura. Y lo que ocurrió fue que algunos de los monumentos que se proyectaron ni siquiera eran relativos a la memoria, -ni el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin ni el Monumento de la Mano Abierta de le Corbusier lo son- y algunos de los pocos que si lo eran, fueron rápidamente demolidos -ese fue el destino del Monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht de Mies van der Rohe y del Monumento a los caídos de marzo de Walter Gropius-.

En toda esta tradición puede verificarse una cierta tensión entre abstracción y figuración. La abstracción es evidente en la obra de Gropius, en el proyecto de Tatlin se ve moderada tanto por el sentido de la espiral como por las proyecciones de textos al cielo, los símbolos superpuestos en la obra de Mies contrastan con la severa abstracción del bloque de ladrillos y la figuración ya aparece claramente en la mano abierta de la obra de Le Corbusier. Pero es una evidente que el gran aporte de la tradición moderna de monumentos es la búsqueda de lo conmemorativo y lo simbólico por el camino de la abstracción, debiendo hacer frente a las dificultades que esta tiene para encontrar un sentido público. Y es en este aspecto de los monumentos modernos donde el proyecto de Aldo Rossi se nos aparece de un modo profundamente ambiguo.

Porque lo que vemos del proyecto, una construcción muy maciza, de forma cúbica de 12 mts. de lado, con un espacio interior al que se llega por una escalera muy empinada, espacio en el que prevalece tanto la apertura hacia el cielo (este espacio no tiene techo) con una estrecha raja orientada hacia las montañas de Boves, que fueron el escenario de batalla en el cual los partisanos homenajeados dieron la vida frente a las fuerzas fascistas. Y el modo en que este potente artefacto (al que el mismo Rossi pone en línea con el purismo) es ambiguo es que se nos aparece con una naturaleza dual. Por un lado todas sus líneas refieren a una abstracción evidente: el cubo se evidencia no solo en la definición de la materialización de sus 12 aristas, sino que también su escalera sigue uno de los planos diagonales (a precio de la incomodidad en el acceso al espacio superior). La masa de la construcción se evidencia en su propia presencia. Por otro lado la construcción refiere a algunas construcciones utilitarias propias de la guerra.

La masa de sus muros refiere a la seguridad de los bunkers, tanto como algunos ángulos en las paredes tanto en el acceso como en el punto de observación –más que pensados para acceder u observar, parecen pensados para disparar-. Por otro lado la falta de techo haría de este el bunker más ineficiente de la historia, dejándolo de esta manera más cerca de una trinchera, ¿pero no es acaso una trinchera una construcción transitoria? Evidentemente Rossi trata de meternos en el tipo de espacios opresivos característicos de la guerra (no nos olvidemos de los tanques), pero entonces ¿porque nos deja ver el cielo? La apertura de la escalera al exterior nos muestra toda la masa de la construcción, salvo por la luminosa apertura del final (que Rossi equivocadamente dibuja como un cuadrado, cuando el encuentro de los planos oblicuos daría como resultado un trapecio, la búsqueda de la abstracción a veces nos traiciona).

Esta escalera se abre como corresponde a un espacio público, pero al llegar al espacio interior, se cierra hasta dejar un paso de solo 1,50 mts. donde casi puede pasar una sola persona por vez. Ni hablar de las alzadas y pedadas iguales de 25 cm (la diagonal se impone), acceder al espacio interior del monumento requerirá de nuestro esfuerzo. Y hecho este esfuerzo llegamos a un espacio a la vez frío (la masa que nos rodea no será muy amable0 pero luminoso, pero pronto descubrimos que nada hay dentro de el. Lo que se celebra no esta allí. Pronto encontraremos la raja frontal (la diferencia de luminosidad con la apertura cenital hará que se nos aparezca en segundo lugar): a la altura de la visión humana (no en posición de combate) veremos los campos de batalla. Allí encuentra sentido toda nuestro esfuerzo (por acceder y por comprender), allí nuestra incomodidad se ve recompensada. Lo hemos hecho para homenajear a los que dieron su vida por nosotros (entendiendo por nosotros a habitantes de una sociedad libre del fascismo, que era por lo que luchaban los partisanos).

Todavía nos queda el descenso, nada parece hacernos fácil el monumento. Al peligroso ángulo de la escalera (nunca tanto como la que vivieron los combatientes) se le agrega un pesado volumen paralelo a la escalera que nos impide toda visión que no sea la de la misma escalera (quizás en la primera vez que piensa en el visitante)

Las caras exteriores del monumento iban a estar grabadas con los nombres de los partisanos homenajeados.

El proyecto no fue construido, pero ante la textualidad de algunos monumentos propuestos en los últimos tiempos (donde las especificaciones del proyecto para el concurso de la reconstrucción del World Trade Center de Libeskind aparecen como el colmo: la altura de la torre sería en pies el año de la independencia norteamericana, las líneas de llegada de los bomberos en el piso -¿cómo las iba a verificar?- etc.), la silenciosa ambigüedad de Rossi aparece como un ejemplo de lo que debe construir un memorial: un tiempo distinto del de la cotidianeidad. Un espacio de la memoria debe transportarnos desde las contingencias de nuestra vida a otro tiempo.

*En Revista 1:100 número 32, mayo 2011, pp 92-95.

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At a time when projects related to memory have become commonplace—where their execution has even become professionalized: some architects and artists have specialized in them, even by theme—and where all sorts of legitimacy is invoked to access this type of commission—one need only review some of the arguments of the finalists in the competition for the reconstruction of the World Trade Center—recalling this project by the then-novice Aldo Rossi seems pertinent. And to say that it is pertinent means that it still has something to tell us, even in a context of intensifying debate about how the events that societies choose to commemorate should be evoked.

In the development of the Modern Movement, monuments were not a central theme—the appeal to the future or to the most urgent needs seemed to leave out the few monumental projects carried out by the masters—even with the central place that Adolf Loos gave them by placing the tomb and monument as the only relevant themes in architecture. And what happened was that some of the planned monuments weren't even related to memory—neither Tatlin's project for the Monument to the Third International nor Le Corbusier's Open Hand Monument—and some of the few that were were quickly demolished—such was the fate of Mies van der Rohe's Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht and Walter Gropius's Monument to the Fallen in March.

Throughout this tradition, a certain tension between abstraction and figuration can be seen. Abstraction is evident in Gropius's work; in Tatlin's project, it is moderated by both the sense of the spiral and the projections of texts onto the sky; the superimposed symbols in Mies's work contrast with the severe abstraction of the brick block, and figuration already appears clearly in the open hand in Le Corbusier's work. But it is evident that the great contribution of the modern monument tradition is the search for the commemorative and the symbolic through the path of abstraction, having to confront the difficulties this entails in finding a public meaning. And it is in this aspect of modern monuments that Aldo Rossi's project appears to us in a profoundly ambiguous way.

Because what we see of the project, a very massive, cubic-shaped construction measuring 12 meters on each side, with an interior space reached by a very steep staircase, a space in which the opening to the sky prevails (this space has no roof) with a narrow slit facing the Boves Mountains, which were the scene of the battle in which the honored partisans gave their lives against the fascist forces. And the way in which this powerful artifact (which Rossi himself aligns with purism) is ambiguous is that it appears to us with a dual nature. On the one hand, all its lines refer to an obvious abstraction: the cube is evident not only in the definition of the materialization of its 12 edges, but also in its staircase following one of the diagonal planes (at the cost of making access to the upper space difficult). The mass of the building is evident in its very presence. On the other hand, the construction refers to some utilitarian constructions typical of war.

The massiveness of its walls refers to the security of the bunkers, as do some of the angles in the walls, both at the entrance and at the observation point—more than designed for access or observation, they seem designed for shooting. On the other hand, the lack of a roof would make this the most inefficient bunker in history, leaving it closer to a trench. But isn't a trench a temporary construction? Evidently, Rossi is trying to immerse us in the kind of oppressive spaces characteristic of war (let's not forget the tanks), but then why does he let us see the sky? The staircase's opening to the exterior shows us the entire mass of the construction, except for the luminous opening at the end (which Rossi mistakenly draws as a square, when the meeting of the oblique planes would result in a trapezoid; the pursuit of abstraction sometimes betrays us).

This staircase opens as befits a public space, but upon reaching the interior, it closes down to a passage of only 1.50 meters, where only one person can pass at a time. Not to mention the equal rises and steps of 25 cm (the diagonal is essential); accessing the interior of the monument will require an effort. And after this effort, we reach a space that is both cold (the mass surrounding us will not be very friendly) and bright, but we soon discover that there is nothing inside. What is being celebrated is not there. We will soon find the frontal slit (the difference in luminosity with the zenithal opening will make it appear to us secondarily): at the height of human vision (not in a combat position), we will see the battlefields. There, all our effort (to access and understand) finds meaning; there, our discomfort is rewarded. We have done this to honor those who gave their lives for us (meaning us as inhabitants of a society free from fascism, which was what the partisans were fighting for).

We still have the descent to do; nothing seems to make the monument easy for us. To the dangerous angle of the staircase (never more so than that experienced by the combatants) is added a heavy volume parallel to the staircase that prevents us from seeing anything other than the staircase itself (perhaps the first time it thinks of the visitor).

The exterior faces The monument's designs were to be engraved with the names of the partisans honored.

The project was never built, but in light of the textuality of some recently proposed monuments (where the project specifications for Libeskind's competition for the reconstruction of the World Trade Center appear to be the ultimate: the tower's height would be in feet in the year of American independence, the firefighters' arrival lines on the ground—how would he verify them?—etc.), Rossi's silent ambiguity appears as an example of what a memorial should construct: a time distinct from that of everyday life. A space of memory should transport us from the contingencies of our lives to another time.

Translated with the aid of Google Translate