Maison Solaire de Leon Dourge, 1932-1969 / Maison Solaire by Leon Dourge, 1932-1969

Por Oscar Fuentes

La ampliación de la frontera agrícola operada en la Argentina a finales del siglo XIX demandó la importación tanto de productos industriales que el país no producía como de personas. Personas necesarias primero para levantar las cosechas y luego para poblar un país semivacío. Y en esta importación de personas -que las diferentes crisis europeas se encargaron de proveer, por no hablar del racismo de nuestros gobernantes que preferían ese origen- no solo vinieron desesperados en busca de salir de la pobreza extrema, sino además, jóvenes profesionales en busca de oportunidades que en sus países no encontraban. Es por esto que las primeras camadas de arquitectos que dieron forma a nuestras ciudades serían arquitectos europeos que traían junto con su trabajo, las ideas vigentes en las academias europeas del momento. Así arquitectos europeos como Giovanni Buschiazzo, Vittorio Meano o Luis Broggi (por nombrar algunos de los que dieron forma a un sector de la ciudad como la Avenida de Mayo), fueron seguidos en el tiempo por otros como Mario Palanti, Enrico Tedeschi o Leon Dourge. Arquitectos formados en Europa, que se instalaban en un país que les prometía oportunidades que sabían no obtendrían allí (de hecho el único de todos estos que tuvo oportunidad de volver para construir en Europa -más exactamente en la Italia de Mussolini- fue Palanti), trajeron ideas y formación que ayudó a dar forma al importante crecimiento que nuestras ciudades comenzaron a tener.

El último de los nombrados, el francés Leon Dourge, luego de formarse en París en la École Nationale de Art Decoratifs, que llega a Buenos Aires con 24 años en 1914, comenzaría trabajando como dibujante en films de animación, para luego pasar a trabajar en el estudio de Alejandro Bustillo. Experiencia previa para luego formar su propio estudio

Su práctica independiente comienza con una serie de residencias (algunas para él mismo) en Buenos Aires y Córdoba (provincia donde recibiría la matriculación para construir, cosa que no lograría en Buenos Aires) obras, de carácter pintoresquista, para luego vincularse con una familia que le permitiría llevar adelante las obras de mayor volumen que construyó en su vida: los Duhau.

Comenzaría con una obra de carácter netamente neoclásico, el edificio de la esquina de Parera y Quintana en el año 1928, para pronto comenzar a llevar adelante una serie de obras influidas por los postulados del naciente Movimiento Moderno. Así proyectaría con este nuevo vocabulario obras como el edificio de Av. del Libertador esquina R. A. Siria (las fotografías de los interiores de esta obra muestran que además de la gran apertura de sus ventanas se sumaba el mobiliario Bauhaus con el que fue equipado) y el de la calle Urquiza 41 (ambos de 1929, en este último se muestra el uso de la fenêtre en longueur, elemento planteado tres años antes por Le Corbusier como uno de sus cinco puntos para una nueva arquitectura).

Pero es en 1932 donde realiza su obra más significativa: la Maison Solaire.

Esta, una casa de renta pensada para “familias sin sirvientes con 3 o 4 hijos” (o sea familias de clase media-baja, las de clase baja vivían en conventillos) proyectada para un amplio lote urbano de la calle México 1050, era -a pesar de ser un desarrollo inmobiliario privado destinado a la renta-, una de las primeras y más concretas influencias de las Siedlungen desarrolladas contemporáneamente en la Europa de entreguerra. Y aquí radica la importancia de este conjunto de viviendas.

Lo que en Europa era estatal (nacional, provincial o municipal, según el caso), de claro carácter vanguardista (entendido este término literalmente, como una metáfora de origen militar: estos conjuntos se construían en el contexto de luchas políticas que devendrían en la II Guerra Mundial), con un fin de clara reparación social (las masas de campesinos que se mudaban a las grandes ciudades tenían estas obras como única oportunidad de obtener una vivienda), en la obra de Dourge era realizado en el contexto de la Década Infame (de hecho Alberto Duhau, propietario de este edificio, era hermano de Luis, que fuera partícipe en esos años, del asesinato de Enzo Bordabehere, en el fallido atentado contra Lisandro de la Torre en el Senado de la Nación), con la sola vocación de obtener una renta económica.

Además, lo que en las obras contemporáneas europeas era realizado en grandes extensiones de terreno, aquí debía constreñirse en los límites estrechos de una parcela urbana. Así, lo que en los originales podía ser visto como expresión abstracta de la organización más eficiente de las viviendas, en la obra porteña debía acomodarse a los concretos límites irregulares de una típica parcela de Buenos Aires. Las obras europeas eran construidas en las afueras, especialmente luminosas y aireadas, cosa que no ocurría en los centros históricos de las ciudades en que se desarrollaban. Eran obras de espacios abiertos desarrolladas en lo que eran vacíos suburbanos. La Maison Solaire era un conjunto erigido en un contexto claramente urbano, donde la regla parecía ser construir edificios de plantas profundas en los que las condiciones de habitabilidad se resentían en aras de la eficiencia de la planta. Dourge entendió claramente que la calidad de una obra de este tipo radicaba en optimizar la relación perímetro-superficie, así que ensayó variantes donde extendía el perímetro organizando la superficie de construcción por los bordes del terreno de diferentes maneras, donde lo que buscaba era mejorar el asoleamiento tanto de las unidades de vivienda como del espacio común propuesto. Así, eligió una planta en herradura orientada hacia el frente, lo que gracias a la orientación Norte del lote optimizaba el asoleamiento de todo el conjunto. Este se organizaba no solo alrededor de un amplio patio de acceso, sino que además ubicaba en el frente dos bloques bajos (con acceso únicamente por escaleras y desde cada una de estas se ingresaba a dos unidades, como era común en la experiencia europea) y en el fondo un cuerpo más alto con acceso por ascensores y circulación horizontal a partir de estos.

La obra aparecía como una anomalía en el tejido porteño, y de hecho lo era: era la expresión de ideas que despreciaban a la ciudad tradicional, la consideraban símbolo de la decadencia de una sociedad. En cambio, Dourge erige con esas ideas una obra que concilia calidad de las condiciones de habitabilidad con compromiso urbano. Usaba estrategias clásicas para fines claramente modernos. Logra además encontrar cualidad en lo que la experiencia original era fundamentalmente cantidad. Y lo logra especialmente a partir de la comprensión de que la cualidad en arquitectura es una condición de la diferencia (o de la variación) y no una condición intrínseca de la forma. Ese conjunto parecía no formar parte de esta ciudad, y Dourge lo logra a partir de conciliar condiciones opuestas al extremo: por un lado los reclamos de mejoras en las condiciones de salubridad en las viviendas de las clases menos pudientes llevados adelante por las posiciones de izquierda europeas contemporáneas y por el otro la aceptación de las condiciones y restricciones que una práctica llevada adelante en un contexto capitalista y rentístico requería y en un tejido conformado por la partición para la máxima especulación del suelo urbano.

La obra moderna de Leon Dourge (que luego volvería a realizar obras de carácter neoclásico -el Palacio Duhau de la Av. Alvear para Luis (actualmente, Park Hyatt de Buenos Aires), el Palacio Ivry para Alberto- y pintoresco -como la casa Solymar en Mar de Ajó-), fue vista por la cultura arquitectónica argentina en el conjunto de la llamada ‘arquitectura racionalista’ y puesto junto a Alberto Prebisch, Antonio Vilar y otros, como una arquitectura que solo tradujo las ideas del Movimiento Moderno en la Argentina sin ver en estas obras originalidad que le otorgue valor más que el de la difusión. Según este modo de ver la arquitectura, solo las posiciones radicales merecen la mayor consideración, y toda obra que acepte trabajar en condiciones de compromiso no podrá alcanzar nunca la excelencia necesaria para lograr una atención especial (que aquí solo Amancio Williams lograría). Según este modo de entender la arquitectura, esta se acaba en planteos extremos, sin entender que estos alcanzan su potencial máximo cuando son pasibles de ser apropiados para resolver problemas concretos en situaciones de compromiso (notablemente estos críticos solo reclaman posiciones extremas para la arquitectura, no así en sus conocidas posiciones políticas donde suelen ser conciliadores: deberían haber leído a Adorno cuando decía que “los burgueses eligen una vida austera y un arte que colme los sentidos. Al revés sería mejor”).

Deberían entender que estos planteos extremos deben ser valorados justamente por su capacidad de abrir caminos de desarrollo, no por su pura alteridad a lo ya hecho. Solo comprendiendo esto lograremos que nuestra disciplina recorra un camino que nos ayude a enfrentar los problemas de las ciudades contemporáneas.

Hoy la Maison Solaire no existe, la manzana entera de México al 1000 fue demolida para dejar paso a la Avenida 9 de Julio y en estos días lo que era su jardín se está pavimentando para la construcción del Metrobús.

Literalmente la ciudad real le pasó por encima a esta sensible experiencia de apropiación.

*En Revista 1:100 número 42, enero 2013, pp 74-79.

***

The expansion of the agricultural frontier in Argentina at the end of the 19th century demanded the importation of both industrial products that the country did not produce and people. People were needed first to harvest the crops and then to populate a sparsely populated country. And this importation of people—provided by various European crises, not to mention the racism of our rulers who favored that origin—involved not only desperate individuals seeking to escape extreme poverty, but also young professionals looking for opportunities they could not find in their own countries. This is why the first generations of architects who shaped our cities were European architects who brought with them, along with their work, the prevailing ideas in European academies at the time. Thus, European architects such as Giovanni Buschiazzo, Vittorio Meano, and Luis Broggi (to name a few who shaped a section of the city like Avenida de Mayo) were later followed by others such as Mario Palanti, Enrico Tedeschi, and Leon Dourge. Architects trained in Europe, who settled in a country that promised them opportunities they knew they wouldn't find back home (in fact, the only one of them who had the chance to return to build in Europe—more precisely in Mussolini's Italy—was Palanti), brought ideas and training that helped shape the significant growth our cities began to experience.

The last of those mentioned, the Frenchman Leon Dourge, after training in Paris at the École Nationale des Arts Décoratifs, arrived in Buenos Aires at the age of 24 in 1914. He began working as an illustrator on animated films, before moving on to work in Alejandro Bustillo's studio. This experience preceded his founding of his own studio.

His independent practice began with a series of residences (some for himself) in Buenos Aires and Córdoba (the province where he would receive his building permit, something he was unable to obtain in Buenos Aires). These early works, characterized by their picturesque style, were followed by a connection with the Duhau family, who would allow him to undertake the largest projects of his life.

He began with a distinctly Neoclassical work, the building on the corner of Parera and Quintana streets in 1928, and soon began a series of projects influenced by the principles of the emerging Modern Movement. With this new vocabulary, he designed works such as the building at the corner of Avenida del Libertador and R. A. Siria (photographs of the interior of this building show that, in addition to its large windows, it was furnished with Bauhaus furniture) and the building at 41 Urquiza Street (both from 1929; the latter demonstrates the use of the fenêtre en longueur, an element proposed three years earlier by Le Corbusier as one of his five points for a new architecture).

But it was in 1932 that he created his most significant work: the Maison Solaire.

This rental housing complex, designed for “families without servants with 3 or 4 children” (i.e., lower-middle-class families; lower-class families lived in tenements), was planned for a large urban lot at 1050 Mexico Street. Despite being a private real estate development intended for rental, it was one of the first and most concrete influences of the Siedlungen (tenement housing complexes) that were being developed contemporaneously in interwar Europe. And therein lies the importance of this housing complex.

What in Europe was state-run (national, provincial, or municipal, as the case may be), with a distinctly avant-garde character (understood here literally, as a metaphor of military origin: these complexes were built in the context of political struggles that would lead to World War II), with a clear aim of social redress (the masses of peasants who moved to the big cities had these projects as their only opportunity to obtain housing), in Dourge's work was carried out within the context of the Infamous Decade (in fact, Alberto Duhau, owner of this building, was the brother of Luis, who participated during those years in the assassination of Enzo Bordabehere, in the failed attack against Lisandro de la Torre in the National Senate), with the sole aim of generating income.

Furthermore, what in contemporary European projects was carried out on large tracts of land, here had to be confined to the narrow limits of an urban plot. Thus, what in the originals could be seen as an abstract expression of the most efficient organization of housing, in the Buenos Aires project had to be adapted to the concrete, irregular boundaries of a typical Buenos Aires plot. European projects were built on the outskirts, especially bright and airy, something that did not occur in the historic centers of the cities where they were developed. They were open-space projects developed in what were suburban voids. The Maison Solaire was a complex erected in a clearly urban context, where the rule seemed to be to build buildings with deep footprints in which living conditions suffered in the name of floor plan efficiency. Dourge clearly understood that the quality of a project of this type lay in optimizing the perimeter-to-surface area ratio, so he experimented with variations where he extended the perimeter, organizing the building surface along the edges of the plot in different ways, seeking to improve sunlight exposure for both the housing units and the proposed common space. Thus, he chose a horseshoe-shaped floor plan facing the front, which, thanks to the lot's northern orientation, optimized sunlight for the entire complex. The building was organized not only around a spacious entrance courtyard, but also featured two low-rise blocks at the front (accessible only by stairs, each leading to two units, as was common in European architecture) and a taller section at the rear, accessed by elevators and with horizontal circulation leading from them.

The building appeared as an anomaly in the urban fabric of Buenos Aires, and indeed it was: it was the expression of ideas that despised the traditional city, considering it a symbol of societal decline. In contrast, Dourge used these ideas to create a building that reconciled quality living conditions with urban commitment. He employed classical strategies for distinctly modern ends. Furthermore, he managed to find quality in what the original experience was fundamentally about quantity. And he achieves this especially through the understanding that quality in architecture is a condition of difference (or variation) and not an intrinsic condition of form. This complex seemed not to belong in this city, and Dourge manages to reconcile opposing conditions: on the one hand, the demands for improved sanitary conditions in the homes of the less affluent classes, championed by contemporary European left-wing movements, and on the other, the acceptance of the conditions and restrictions that a practice carried out in a capitalist and rent-seeking context required, within a fabric shaped by the division of urban land for maximum speculation.

Leon Dourge's modern work (who would later return to neoclassical styles—the Duhau Palace on Avenida Alvear for Luis (now the Park Hyatt Buenos Aires), the Ivry Palace for Alberto—and picturesque styles—like the Solymar house in Mar de Ajó) was viewed by the Argentine architectural establishment as part of the so-called "rationalist architecture" movement. His work, alongside that of Alberto Prebisch, Antonio Vilar, and others, was seen as merely translating the ideas of the Modern Movement in Argentina, without any originality beyond its dissemination. According to this view, only radical positions deserve serious consideration, and any work that accepts compromise can never achieve the excellence necessary to garner special attention (a feat only accomplished in Argentina by Amancio Williams). According to this way of understanding architecture, it ends up in extreme proposals, without understanding that these reach their maximum potential when they can be appropriated to solve concrete problems in compromise situations (notably, these critics only demand extreme positions for architecture, unlike in their well-known political positions where they tend to be conciliatory: they should have read Adorno when he said that “the bourgeoisie choose an austere life and an art that fills the senses. The other way around would be better”).

They should understand that these extreme proposals must be valued precisely for their capacity to open paths of development, not for their mere otherness to what has already been done. Only by understanding this will we ensure that our discipline follows a path that helps us confront the problems of contemporary cities.

Today, the Maison Solaire no longer exists; the entire block of México Street at the 1000 block was demolished to make way for Avenida 9 de Julio, and these days what was its garden is being paved for the construction of the Metrobús.

The real city literally ran over this sensitive experience of appropriation.

Translated with the aid of Google Translate