La celda del profesor. Acerca de la arquitectura, el tamaño y la visibilidad / The professor's cell. On architecture, size, and visibility

Por Oscar Fuentes

El tamaño ha sido históricamente, en la arquitectura, un factor determinante de visibilidad. Y al hablar de visibilidad y tamaño parece obvio que se habla del gran tamaño.

El gran tamaño ha sido siempre el recurso para marcar la jerarquía de la obra de arquitectura en su localización específica. La diferencia métrica de la obra frente a su contexto ha sido un recurso evidente para marcar su jerarquía. Este recurso tiene incluso, según el carácter de la obra, diferentes palabras para marcarlo. Así, colosal (como exageración de la escala) a diferencia de monumental (como referencia al carácter conmemorativo de la obra) refieren no solo al tamaño sino al carácter o tipo de significación que tiene la obra realizada (recordemos que los conceptos de orden colosal y orden monumental se usan además para marcar una distorsión de tamaño de los elementos dentro de una misma obra de arquitectura).

Al hablar de tamaño, hablamos también de escala (la relación de las dimensiones de la obra con las del cuerpo humano) y proporción (el sistema de relaciones métricas entre las partes de la obra), conceptos que marcan el carácter relativo de la elección del tamaño. La visibilidad por tamaño implica una distorsión de los elementos proyectados en relación a su entorno. Siendo la arquitectura una disciplina cuyas obras están pensadas para un sitio específico (salvo escasísimas excepciones, esto es una regla para la arquitectura que la distingue de las otras artes e inclusive de otras disciplinas de proyecto), la decisión del tamaño es clave para marcar la jerarquía de la obra en relación a su contexto. Este recurso es tan antiguo, que si aceptamos a las siete maravillas de la antigüedad como obras de gran visibilidad, éstas tenían como principal característica el tamaño, además de la supuesta calidad de su factura, (supuesta, ya que ninguna de ellas llegó hasta nosotros completa y recordemos que de las siete, seis son obras de arquitectura).

Pero el gran tamaño, utilizado a lo largo de la historia de la arquitectura como recurso del poder político para manifestar sus valores en la ciudad, ha visto en los últimos años (en tiempos de historia de la arquitectura, un poco más de cien años) un marcado carácter civil, relacionado más que con el poder político o militar con el poder económico. Y si antiguamente la gran escala era privativa de los príncipes, en el contexto de la sociedad capitalista se volvió un recurso más de las tantas operaciones posibles para prevalecer económicamente. Así comenzaron desde finales del siglo XIX, especialmente en EEUU y relacionado con los avances técnicos en estructuras y medios de elevación mecánica, a aparecer obras civiles de escala colosal. Y del mismo modo en que el tamaño se volvía una ventaja económica a partir de los referidos avances técnicos, se notó nota del valor simbólico y económico del salto de escala. Por primera vez las obras civiles (vivienda, oficinas, comercios, etc.) comenzaron a ser los edificios más alto de una ciudad, cambiando por completo el skyline de las ciudades de Occidente. Por eso, que esta tendencia haya comenzado en EEUU (más específicamente en Chicago) para llegar a ser paradigmática en Nueva York, llevando a una carrera donde gran operación inmobiliaria, prodigio técnico y operación publicitaria pasan al centro de la escena, no debe sorprender a nadie.

Cuando hacia 1922, en el concurso Internacional de Arquitectura para el nuevo edificio de Chicago Tribune se pedía “erigir el edificio más hermoso y distintivo del mundo” como pauta de proyecto, Adolf Loos dice que lo requerido por las bases del concurso es inútil, ya que el edificio resultante, sea por tamaño o cualquier otra operación tradicional de arquitectura, pronto será superado en su carácter distintivo, por ser la que se propone estas metas una carrera sin final. Su propuesta es erigir una sobre un pedestal (columna y pedestal que, por supuesto, contienen dentro de las oficinas del diario). A este proyecto lo define como “…una sensación, aun en nuestra desilusionada época moderna”, y cierra su presentación diciendo que la columna será construida, si no es por él, por cualquier otro, y si no es Chicago, en cualquier otra ciudad.

La lucidez de Loos (aunque no pudo prever que lo que él pensaba como la acción final del proceso se convertiría en el primer paso de una carrera de extravagancia) parece premonitoria de nuestros tiempos, donde aún en la ciudades de países empobrecidos se plantea cada vez más el singular pedido de las bases del citado concurso, “….erigir el edificio más distintivo del mundo”, relacionado siempre, por supuesto, con el gran tamaño, y donde es claro que la visibilidad que se busca está más pensada para los medios de comunicación que para las ciudades en las que estas obras se sitúan. Así, podríamos hablar de una nueva categoría referida al gran tamaño, la significación y la visibilidad. A colosal y monumental se agregaría la categoría de espectacular, a partir de cierta necesidad de impacto sensorial, requerido y posibilitado por la cámara fotográfica. Esta espectacularidad es la que permite que estos proyectos encuentren un lugar visible en los medios electrónicos (y también gráficos) y hace que su circulación mediática sea inmediata, como inmediato será el olvido ante la andanada de imágenes candidatas a reemplazarlos. Estos proyectos ya no parecen pensados para un sitio específico sino para funcionar en los medios. Así, la admonición de Karl Kraus sobre la arquitectura moderna (“La arquitectura moderna es una superfluidad basada en un correcto reconocimiento de la falta de necesidad”) alcanza un grado de verdad que impacta. La arquitectura, como disciplina arcaica, es reemplazada por una manipulación de formas que ya nada tienen que ver con ella ni con las demandas sociales que la hacen necesaria, sino que se relacionan con las estrategias de marketing, que las grandes operaciones financieras que las hacen posibles necesitan para validar su brutalidad.

“Y llegará el momento en que una celda diseñada por el profesor Van de Velde será considerada un agravamiento de la pena”. Con esta, Loos sintetizaba su desprecio hacia la arquitectura de la Secesión –la versión vienesa del Art Nouveau-, hacia todo intento de diseño total y, especialmente, hacia todo intento de síntesis entre arte e industria (razones por las cuales después trasladaría estas mismas imprecaciones hacia la Bauhaus). Para él, como para algunos pocos, el gran tema de la arquitectura moderna, la vivienda masiva, era un tema de la industria y no del arte, y desde esa mirada analizaba los grandes períodos históricos (especialmente Roma) y estudiaba la forma de vida norteamericana. Para definir esta postura realizó una acción principista con una propuesta de vivienda mínima que desarrolló poco después del concurso del Chicago Tribune. Presentó una patente bajo el título de “Casa de un solo Muro”. En el contexto de los grandes proyectos del municipio de Viena, durante los años del gobierno socialista, de 1919 a 1933, en los que participó activamente, Loos presenta esta propuesta para el desarrollo de viviendas en gran escala, con el fin de enfrentar los problemas provocados en la primera posguerra por las masivas migraciones desde el campo a la ciudad. Esta pequeña vivienda no la presenta como eran presentadas las soluciones del resto de los arquitectos interesados en el tema de la vivienda masiva, que lo hacían a la manera de la obra de arte –o sea, en exposiciones, muestras, congresos e, inclusive, en el contexto de las revistas de arte–, sino que decida patentarla, con lo cual la presenta como un objeto industrial.

La obra pequeña raramente había sido tema de interés de arquitectos. La tradición de las Follies aparece como una de las pocas ocasiones en que esto había ocurrido, pero – como se preverá– se trataba de obras que respondían más al gusto del aristócrata o del gran señor de turno para su divertimento, que a cualquier idea del valor colectivo. Dentro de esas condiciones, algunos arquitectos de principios del siglo XX, comenzaron a encontrar en las obras pequeñas la oportunidad de explorar temas de interés más general sin el compromiso que las grandes obras generalmente implican. La casa Citrohan o el estudio en Cap-Martin, ambas de Le Corbusier, aparecen como algunos de los casos en los cuales arquitectos preocupados en la necesaria readecuación que la arquitectura debía realizar en esos tiempos, encontraban un campo de prueba para sus ideas más generales sobre la ciudad, la arquitectura e inclusive la sociedad. Ya sea por ser pensados para su repetición o por incluir un sistema dimensional que aspiraba a unificar los dos sistemas preponderantes (el métrico y el anglosajón en el Modulor de Le Corbusier), estos pequeños proyectos exceden su pequeña escala para ser parte de una reflexión más abarcadora sobre problemas de arquitectura.

¿Pero qué pasa hoy con la pequeña escala en la arquitectura? No debe haber habido momento en la historia de la arquitectura en el cual la pequeña escala haya tenido mayor producción y difusión. Casi parece que la escena arquitectónica pone sus ojos especialmente en los extremos: el gran y el pequeño tamaño. Pero, así como decía que en la gran escala se bajaba a la categoría de espectacularidad, en el sentido de la casi exclusiva búsqueda de visibilidad mediática, no parece ser muy distinto el panorama de la pequeña escala. Si bien existe una gran cantidad de trabajos muy serios y comprometidos, que desde pequeñas obras proyectan ideas sobre problemas centrales de la arquitectura, abundan los desarrollos que parecen cerrarse sobre sí mismos, propuestas que parecen a mitad de camino entre la arquitectura y la instalación, sin que tengan mucho que decir ni en uno ni en otro campo.

La gran arquitectura, a lo largo de su historia siempre fue una cuestión del objeto excepcional dentro de la serie codificada. Inclusive Le Corbusier y Loos polemizaban sobre si Grecia o Roma respectivamente, era el modelo más pertinente para su estudio, siendo estos dos momentos muy claros y diferentes respecto de los modos de procesar estas opciones. La arquitectura en cada momento debe tomar posición sobre una serie de temas que hacen a su definición (citando al tratado de Vitruvio, esos temas serían: “venustas, firmitas, utilitas”). El carácter marcadamente técnico de estos temas hace que la obra de arquitectura opere siempre dentro de una genealogía. Se trate de genealogías de orden disposicional, técnico o formal, la arquitectura es una disciplina que no puede escapar a la conjunción de la complejidad técnica (en órdenes extremadamente diversos, empezando por tener que tener en cuenta a la gravedad) con la necesidad de dar forma. En la arquitectura de los últimos tiempos, la pequeña escala se ha convertido no en el desafío de investigar fuera de las mediaciones de la industria de la construcción, sino en la coartada para evadir los necesarios compromisos (de orden interno y externo a la disciplina) que toda obra de arquitectura debe asumir. La libertad ganada con esta acción no es ganada para investigar desarrollos posibles en el mundo de la arquitectura sino para liberarse de todo límite que cierre puertas a la ansiada visibilidad inmediata. Estas obras, en su carácter de objetos puros, terminan haciendo más cierto que nunca el axioma loosiano de que “la gran arquitectura puede ser descripta, mientras la mala arquitectura debe ser construida” o, incluso, la crítica que Boullée hacia al mismo Vitruvio, al decir que “la arquitectura no es construcción, sino concepción”. La máxima aspiración de estas obras es también su mayor problema: sólo existen para ser visibles, sólo tienen existencia en el mundo material.

La elección de estos dos proyectos de Adolf Loos, para tomar como eje de análisis sobre el tamaño en la arquitectura contemporánea, no es inocente. Él planteó una posición muy tajante sobre lo que la arquitectura podía hacer, y sobre lo que no podía, en el mundo de principios del siglo XX, mundo que parece no haber cambiado tanto para la arquitectura. Él vio lo absurdo del diseño total, del control del mundo de los objetos cotidianos por parte de arquitectos, diseñadores e inclusive artistas. Por eso despreció todo intento de estetizar lo útil y de tratar de trasladar el mundo de los oficios al mundo del arte.

Parece así estar cerrándose un círculo sobre este debate de la arquitectura moderna que se dio en las primeras décadas del siglo XX, debate que el rutilante éxito del autodenominado Movimiento Moderno tapó y que quizás hoy debamos volver a tener.

*En Otra parte N° 15, Buenos Aires, primavera 2008, pp. 51-54.

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Size has historically been a determining factor in architectural visibility. And when we talk about visibility and size, it seems obvious that we are talking about large scale.

Large scale has always been the means to establish the hierarchy of an architectural work within its specific location. The metric difference between the work and its context has been a clear resource for establishing its hierarchy. This resource even has different words to describe it, depending on the nature of the work. Thus, colossal (as an exaggeration of scale) as opposed to monumental (as a reference to the commemorative nature of the work) refers not only to size but also to the character or type of significance of the work (we should remember that the concepts of colossal order and monumental order are also used to indicate a distortion of the size of elements within the same architectural work).

When we talk about size, we also talk about scale (the relationship of the dimensions of the work to those of the human body) and proportion (the system of metric relationships between the parts of the work), concepts that highlight the relative nature of the choice of size. Visibility through size implies a distortion of the projected elements in relation to their surroundings. Since architecture is a discipline whose works are designed for a specific site (with very few exceptions, this is a rule that distinguishes architecture from other arts and even other design disciplines), the decision regarding size is key to establishing the hierarchy of the work in relation to its context. This resource is so ancient that if we accept the Seven Wonders of the Ancient World as highly visible works, their main characteristic was their size, in addition to the supposed quality of their craftsmanship (supposed, since none of them have survived intact, and we must remember that six of the seven are architectural works).

But large size, used throughout the history of architecture as a resource of political power to manifest its values ​​in the city, has in recent years (in architectural history, a little over a hundred years) taken on a distinctly civic character, related more to economic power than to political or military power. And while in the past large-scale projects were the exclusive domain of princes, in the context of capitalist society they became just another resource among the many possible strategies for economic success. Thus, from the late 19th century onward, especially in the US and linked to technical advances in structures and mechanical lifting equipment, colossal civil engineering projects began to appear. And just as size became an economic advantage thanks to these technological advances, the symbolic and economic value of this leap in scale became apparent. For the first time, civil engineering projects (housing, offices, shops, etc.) began to be the tallest buildings in a city, completely changing the skylines of Western cities. Therefore, the fact that this trend began in the US (more specifically in Chicago) and became paradigmatic in New York, leading to a race where large-scale real estate development, technical marvels, and advertising campaigns take center stage, should surprise no one.

When, around 1922, the International Architecture Competition for the new Chicago Tribune building asked for the design guidelines to “erect the most beautiful and distinctive building in the world,” Adolf Loos argued that the competition's requirements were pointless, since the resulting building, whether due to its size or any other traditional architectural approach, would soon be surpassed in its distinctiveness, as pursuing such goals is a never-ending race. His proposal was to erect a column on a pedestal (column and pedestal that, of course, housed the newspaper's offices). He described this project as “…a sensation, even in our disillusioned modern age,” and concluded his presentation by saying that the column would be built, if not by him, then by someone else, and if not in Chicago, then in some other city.

Loos's lucidity (though he couldn't foresee that what he envisioned as the final act of the process would become the first step in a career of extravagance) seems prophetic of our times, where even in cities of impoverished countries, the singular demand of the aforementioned competition's guidelines, "...to erect the most distinctive building in the world," is increasingly being raised. This demand is always, of course, linked to sheer size, and it's clear that the visibility sought is designed more for the media than for the cities in which these works are located. Thus, we could speak of a new category related to size, significance, and visibility. To colossal and monumental would be added the category of spectacular, stemming from a certain need for sensory impact, required and made possible by the camera. This spectacularity is what allows these projects to find a visible place in electronic (and print) media and makes their media circulation immediate, just as immediate will be their oblivion in the face of the barrage of images vying to replace them. These projects no longer seem designed for a specific site but rather to function within the media. Thus, Karl Kraus's admonition on modern architecture (“Modern architecture is a superfluity based on a correct recognition of the lack of need”) reaches a striking degree of truth. Architecture, as an archaic discipline, is replaced by a manipulation of forms that no longer have anything to do with it or with the social demands that make it necessary, but rather with the marketing strategies that the large financial operations that make them possible need to validate their brutality.

“And the time will come when a cell designed by Professor Van de Velde will be considered an aggravation of the sentence.” With this, Loos summarized his contempt for the architecture of the Secession—the Viennese version of Art Nouveau—for any attempt at total design, and especially for any attempt at a synthesis between art and industry (reasons for which he would later direct these same imprecations toward the Bauhaus). For him, as for a select few, the great theme of modern architecture—mass housing—was a matter of industry, not art. From this perspective, he analyzed major historical periods (especially Rome) and studied the American way of life. To define this stance, he took a principled approach with a proposal for minimal housing, which he developed shortly after the Chicago Tribune competition. He filed a patent under the title "One-Wall House." Within the context of the large-scale projects undertaken by the municipality of Vienna during the years of socialist government (1919–1933), in which he actively participated, Loos presented this proposal for large-scale housing development to address the problems caused by the massive migrations from rural areas to cities in the aftermath of World War I. This small house was not presented in the same way as the solutions of other architects interested in mass housing, who presented them as works of art—that is, in exhibitions, shows, conferences, and even in the context of art magazines—but rather he decided to patent it, thus presenting it as an industrial object.

Small-scale projects had rarely been a subject of interest for architects. The Follies tradition appears as one of the few occasions when this had occurred, but—as will be expected—these were works that responded more to the taste of the aristocrat or the local gentry for their amusement than to any notion of collective value. Within these conditions, some architects of the early 20th century began to find in small-scale projects the opportunity to explore themes of more general interest without the commitment that large-scale projects generally entail. The Citrohan House and the studio in Cap-Martin, both by Le Corbusier, stand out as examples of how architects concerned with the necessary restructuring of architecture at that time found a testing ground for their broader ideas about the city, architecture, and even society. Whether designed for replication or incorporating a dimensional system that aimed to unify the two predominant systems (the metric and the imperial in Le Corbusier's Modulor), these small projects transcend their scale to become part of a more comprehensive reflection on architectural issues.

But what is happening today with small-scale architecture? There has likely never been a time in architectural history when small-scale projects have been more prevalent and widely disseminated. It almost seems as though the architectural scene focuses primarily on the extremes: the large and the small. But, just as I mentioned that large-scale projects often descend to the realm of spectacle, in the sense of an almost exclusive pursuit of media visibility, the landscape of small-scale architecture doesn't seem very different. While there is a wealth of serious and committed work that, through small projects, projects ideas about central problems in architecture, there is an abundance of developments that seem to close in on themselves, proposals that appear halfway between architecture and installation, without having much to say in either field.

Throughout its history, large-scale architecture has always been a matter of the exceptional object within the codified series. Even Le Corbusier and Loos debated whether Greece or Rome, respectively, was the most relevant model for their study, these two periods being very distinct and different in their approaches to these options. Architecture at any given time must take a stance on a series of issues that define it (to quote Vitruvius, these issues would be: “beauty, firmness, utility”). The markedly technical nature of these issues means that architectural works always operate within a genealogy. Whether these genealogies are of a dispositional, technical, or formal nature, architecture is a discipline that cannot escape the conjunction of technical complexity (in extremely diverse aspects, beginning with the need to consider gravity) with the necessity of giving form. In recent architecture, the small scale has become not the challenge of investigating outside the mediations of the construction industry, but rather the pretext for evading the necessary commitments (both internal and external to the discipline) that every work of architecture must undertake. The freedom gained through this action is not for exploring possible developments in the world of architecture, but rather for liberating oneself from any limit that closes doors to the longed-for immediate visibility. These works, in their character as pure objects, ultimately make Loos's axiom truer than ever: "Great architecture can be described, while bad architecture must be built." This also underscores Boullée's critique of Vitruvius himself, stating that "architecture is not construction, but conception." The highest aspiration of these works is also their greatest problem: they exist only to be visible; they only have existence in the material world.

The choice of these two projects by Adolf Loos as the central focus of an analysis of size in contemporary architecture is not accidental. He established a very firm position on what architecture could and could not do in the early 20th century, a world that seems not to have changed all that much for architecture. He saw the absurdity of total design, of the control of the world of everyday objects by architects, designers, and even artists. That's why he scorned any attempt to aestheticize the useful and to try to transfer the world of crafts to the world of art.

Thus, a circle seems to be closing on this debate about modern architecture that took place in the first decades of the 20th century, a debate that the dazzling success of the self-proclaimed Modern Movement overshadowed and that perhaps we should revisit today.

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