La buena voluntad. Acerca de Design real, exposición realizada en Serpentine Gallery / Goodwill. About Real Design, an exhibition held at the Serpentine Gallery

Por Oscar Fuentes y Silvia Schwarzböck

Design real no parece una muestra de diseño industrial. Pero no porque esté exhibida en una galería de arte. Después de mirar los primeros objetos (una cama colgada de la pared con el nombre de “cama”, una laptop apoyada en el piso y llamada “computadora”), tampoco parece una de esas muestras en que los objetos industriales, por estar descontextualizados, demandan la misma mirada que los objetos artísticos. Lo que se observa, en una primera panorámica, es que todos los objetos (desde un banco hasta un casco) están exhibidos como objetos abstractos. O, mejor dicho, cada objeto está exhibido de la manera más abstracta en que puede presentarse algo que, por ser un objeto, nunca podría ser totalmente abstracto. La abstracción pretendida (y lograda) en este caso no es más que el máximo grado de generalidad en que puede verse un objeto, más allá de cómo esté diseñado (una silla como silla, un pedazo de pavimento como pavimento). A este fin todos los objetos están presentados por sus nombres genéricos. No los acompaña ninguna información. Pero como los universales no existen, y los que están de cuerpo presente en las salas son objetos particulares de factura técnica, para saber el nombre basta consultar el folleto que uno recoge en la entrada. Allí puede verse que el objeto tiene un nombre genérico (escalera, cama), un nombre propio que puede ser pseudocientífico (la cama, por ejemplo, se llama “Frolexus Sentina”, ya que la empresa que la fabrica es “Froli”), clasificatorio (el banco se llama “Banc U140”, el megáfono, ER-1206W), o de fantasía (“Heaven”, la escalera; “Gregory”, la mesa), un fabricante (la empresa equivalente a la “marca”), un diseñador, un material, y una página web.

Al costado de la puerta principal, un cartel advierte que todos los objetos son reales, es decir, que no hay en el recinto prototipos, conceptos o modelos, sino artículos producidos en forma masiva en los últimos diez años; y explica que el curador, Konstantin Grcic (“uno de los diseñadores industriales más importantes del mundo”) lo ha querido así para que el visitante los vea como comprables (a pesar de que, obviamente, no se exhiben con precio). De modo que sospechar una cierta pretensión metafísica (por encima de la estética) parece lo más acertado. El cartel además, adelanta que en la sala central se encuentra un espacio, diseñado por Grcic, para investigar qué es cada objeto. Y también especifica, con un laconismo que hace juego con la muestra, el que sería el credo del curador: la importancia de un objeto no radica tanto en el uso como en la identificación que su propietario alcance con él. Grcic, supone uno, debe haber leído a Hal Foster (o al menos Diseño y delito, su diatriba inspirada en Adolf Loos): vivimos una nueva época Art Nouveau, en la que se pretende que “haya arte en cada pequeña cosa”; si los objetos se diseñan bajo esta consigna, proveen de identidad a quienes los compren. Es claro que, si se inspiró en Foster, Grcic parece haber tomado sus palabras en sentido positivo y no crítico. De cualquier modo, cuando esa idea, positiva o negativa, aparece en un cartel como si fuera el tipo de advertencia (“conócete a ti mismo”) que se dice había a la entrada del oráculo de Delfos, aun con todo desprejuicio, uno la lee como la convicción íntima de un creativo publicitario.

La misma impresión se tiene al leer la parte más esotérica del credo del curador: que el buen diseño no es aquel que “realiza una finalidad de una buena manera”, sino aquel en que “la finalidad misma es buena”. Aplicada a esta formulación aforística, la palabra “esotérica” debe tomarse como un gesto de buena voluntad interpretativa de parte de los cronistas. (Uno de ellos, por cierto, recuerda que Kant comienza la Fundamentación de la metafísica de las costumbres, diciendo que nada en el mundo, ni fuera de él, es bueno en forma irrestricta salvo una buena voluntad.) ¿Qué significa “bueno”, si lo que es bueno para la industria es malo para el consumidor? De hecho, uno de los objetos exhibidos es un señuelo de pesca: la sofisticada apariencia externa que cualquier lego advierte en él no puede estar diseñada sino para atraer el coleccionismo del pescador, más allá de su finalidad: el sufrimiento del pez. ¿No es acaso el diseño un aliado de la industria en la producción de objetos de obsolescencia programada? Cuando uno piensa en un diseño aliado del consumidor, le viene a la mente la triste historia de El hombre del traje blanco. Recuerda el calvario por el que pasa el personaje de Alec Guinness tras haber inventado un traje precioso que no se gasta, no se ensucia, ni pasa de moda.

Quien quiera liberar a los diseñadores industriales de las críticas a la Foster llegaría mucho más lejos si argumentara que no son ellos los que inventan el objeto. Por esa vía se puede cargar la responsabilidad moral sobre los científicos y tecnólogos empleados en la industria, que son quienes contribuyen realmente, con su saber específico y esotérico, a que los objetos industriales sean técnicamente obsoletos al cabo de un tiempo. Si los diseñadores colaboran con la obsolescencia programada es solo desde el punto de vista estético. Por eso Grcic, que se toma el loable trabajo de preguntarse cuándo un diseño es “bueno”, debería intentar la fundamentación contraria a la que propone el cartel de la muestra. Debería dejar de lado la bondad de los fines (pese a que suene cínico), juzgar sólo la forma del objeto, y postular que lo que hace al diseño fácilmente copiable/falsificable es el formalismo. De hecho es así como los objetos diseñados se vuelven realmente comprables para la mayoría de las personas. Pero lo que salvaría a su gremio por la vía del cinismo, daría a la muestra un tono ideológicamente inconsecuente, realizada como está en Serpentine, bajo el patrocinio del supermercado de diseño La Rinascente de Milán, de ARUP, Samsung y Wallpaper, entre otros.

Desde ya, no se trata de subestimar al curador para sentirse uno, como crítico ocasional, más inteligente, sino de constatar, no sin desazón, con qué facilidad las observaciones teóricas aun más inteligentes pierden sentido cuando intentan justificar el diseño (del mismo modo que las críticas a él se vuelven banales cuando moralizan el acto de consumir). Puede ser que en esta materia uno tienda a prejuzgar. Pero puede ser también que cuando una muestra de diseño tiene pretensiones intelectuales por encima de la media uno espere que vaya al fondo de la cuestión y se pregunte por su misma razón de ser: ¿para qué se diseña? ¿Para quién? ¿Pueden no diseñarse los objetos? (Si bien sólo la tercera pregunta, claro, tiene una respuesta no palmaria.) Incluso en los países comunistas había diseño y diseñadores. En todo caso, en una economía centralmente planificada el diseño no podía contribuir a la identidad del consumidor de la misma forma que en las economías capitalistas. De ahí que todos los que antes de 1989 visitaban países de la órbita soviética se sorprendieran del grado en que la fascinación por los objetos diseñados provenientes del capitalismo estaba asociada a la posibilidad del consumismo y de la moda.

Superada la experiencia del cartel, uno intenta concentrarse en los objetos. Lo primero que nota, después de la abstracción y la descontextualización que ya notó en la primera panorámica, es el ocultamiento completo del trabajo material anónimo. En las muestras de diseño industrial destinadas a diseñadores industriales, al menos, los objetos suelen estar despiezados. Despiezar el objeto implica sacarlo de la abstracción y volverlo concreto: mostrarlo en relación al proceso de producción y al trabajo anónimo implicado en él. Aquí, en cambio, los objetos están perfectamente cerrados sobre sí mismos, lo cual indica que se espera que sean considerados desde el punto de vista del consumidor (El consumidor se relaciona con los objetos técnicos operándolos sin abrirlos, porque para usarlos no le hace falta comprender cómo están producidas y ensambladas sus piezas). Esto lo corroboramos por accidente. Uno de nosotros, más familiarizado que el otro con la permisividad táctil de las muestras de diseño industrial, tocó el pedazo de pavimento (por otro lado, de un material totalmente indestructible). Al instante, un guardia se acercó a recordarle algo que habría sido innecesario en una muestra de obras de arte: que los objetos no podían tocarse.

La siguiente y última experiencia (el cartel mismo advierte que hay que dejarla para el final) es la consulta de la Enciclopedia de la muestra, la misma que aparece en el sitio web www.design-real.com). En la sala central de la galería hay un enorme círculo armado con bolsas de arena, apiladas de a cuatro, en el que uno puede sentarse a leer el texto en un kindle. Este es el único objeto diseñado que está permitido tocar y manipular libremente, aunque no se lo puede sacar de la sala porque está atado a una cuerda: ver los objetos y leer sobre ellos son dos momentos que están deliberadamente separados. Si uno cliquea sobre la palabra que designa un ítem, se abre una página con la información correspondiente. Lo primero que aparece es el nombre del fabricante (la empresa que lo ha patentado como un producto de su marca). El lenguaje, en este tramo, no se diferencia en nada del lenguaje publicitario. En el año tal alguien tuvo una idea brillante y fundó una empresa. Años más tarde, siendo una marca líder en el rubro, contrató a un diseñador brillante y le sumó al producto valor agregado. De todos modos, en estos casos, nunca se sabe si uno realmente lee o mira el texto por encima. Sobre todo porque, en caso de saltarse algo (o, incluso, de no leer nada), cualquier otro día podrá hacerlo más tranquilo en la página de internet. Pero, salvo por la glorificación del fabricante y del diseñador, siempre en este orden, y por el carácter de divulgación que tienen las explicaciones técnicas y los datos sobre los materiales (las fuentes más frecuentes son Wikipedia y Mecánica Popular), el resto de la información es bastante difícil de unificar. La página del banco trae más datos sobre el hormigón que sobre los modos de sentarse; la de la tijera de podar le dedica más espacio al movimiento Guerrilla Gardening que a la poda de árboles. Pero como algunos objetos de la muestra han sido más fetichizados que otros, por tener mayor inserción en la cultura, en el texto del espejo se incluyen las supersticiones que históricamente ha suscitado, y en el del corazón artificial, el video en You Tube de “Heart of Glass”, de Blondie. (Por cierto el corazón, único entre los objetos diseñados que no puede consumirse, no estaba en la sala; sólo podía verse en el kindle, como si, por tratarse de una tecnología sin competencia en el mercado, se temiera el robo intelectual o real.) Aunque muchos de los objetos representan avances técnicos en su tipo (el cuchillo de cerámica, la trompeta digital), no hay ningún dato proveniente del conocimiento tecnológico que establezca entre ellos un orden.

La misma falta de relación entre los objetos elegidos hace que la Enciclopedia de la muestra se parezca más a la Enciclopedia China que Borges hizo famosa por su arbitraria clasificación de los perros que a la de Diderot y D´Alembert, un verdadero “diccionario razonado de ciencias, artes y oficios” de acuerdo con su subtítulo y con el espíritu de la época. Los enciclopedistas dieciochescos eran genuinos herederos y continuadores del programa de Bacon, que había vinculado la ciencia con el bienestar, antes que con el conocimiento teórico, y el conocimiento teórico antes con el poder que con la verdad. Desconfiaban de los prejuicios mutuos que tenían los representantes de las artes liberales y los de las artes mecánicas. Como intermediarios entre los “inútiles contempladores” y los técnicos incapaces de explicar su método con palabras, ellos querían orientar la investigación teórica de acuerdo con sus aplicaciones prácticas, y relacionar con sus fundamentos teóricos las prácticas que se transmitían esotéricamente dentro de los gremios. Ni en la teoría ni en la práctica debía haber misterios ni excluidos. Al parecer, en cambio, los enciclopedistas contemporáneos de objetos de diseño quieren presentar como necesitado de un hilo de Ariadna un laberinto donde no acecha ningún monstruo, sino más bien la vulgar banalidad. Si de historia de los objetos se trata, lo mejor sería no descontextualizarlos para después devolverlos a su respectivo contexto artificialmente, por medio de la web.

En Noticias de la Antigüedad ideológica, la versión de El capital de Marx que filmó Alexander Kluge, se incluye un corto de Tom Tykwer en el que, en un plano general, la cámara recorta un sector de una calle y luego, por medio de planos detalle, se acerca a cada uno de los objetos. De todos ellos se dan los datos de nacimiento, mostrando que, dado que los objetos tienen historia, pueden ser tratados como verdaderos individuos. Si de lo que se trata es de ver los objetos diseñados con la misma distancia sideral que si fueran antiguos, esa tarea ya la hizo alguien, y bien hecha.

Lecturas:

Foster, Hal, Design and Crime (and Other Diatribes), London/New York, Verso, 2002

Simondon, Gilbert, El modo de existencia de los objetos técnicos, Buenos Aires, Prometeo, 2008

Rossi, Paolo, Los filósofos y las máquinas (1400-1700), Barcelona, Labor, 1970

Kluge, Alexander, Noticias de la Antigüedad ideológica. Marx – Eisenstein – El Capital, 2009

www.design-real.com

*En Otra parte, número 20, otoño 2010, pp 44-47

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Design Real doesn't look like an industrial design exhibition. But not because it's displayed in an art gallery. After looking at the first few objects (a bed hanging on the wall labeled "bed," a laptop on the floor called "computer"), it also doesn't seem like one of those exhibitions where industrial objects, by being decontextualized, demand the same scrutiny as artistic objects. What you notice, at first glance, is that all the objects (from a bench to a helmet) are displayed as abstract objects. Or, rather, each object is displayed in the most abstract way possible for something that, by virtue of being an object, could never be truly abstract. The intended (and achieved) abstraction in this case is nothing more than the highest degree of generality an object can achieve, regardless of its design (a chair as a chair, a piece of pavement as pavement). To this end, all the objects are presented by their generic names. No accompanying information is provided. But since universals don't exist, and the objects physically present in the rooms are specific, technically manufactured items, to find out their names you simply need to consult the brochure you pick up at the entrance. There you'll see that the object has a generic name (ladder, bed), a proper name that can be pseudoscientific (the bed, for example, is called "Frolexus Sentina," since the company that manufactures it is "Froli"), a classification name (the bench is called "Banc U140," the megaphone, ER-1206W), or a made-up name ("Heaven," the ladder; "Gregory," the table), a manufacturer (the company equivalent to a "brand"), a designer, a material, and a website.

Next to the main door, a sign warns that all the objects are real; that is, there are no prototypes, concepts, or models in the exhibition, but rather items mass-produced within the last ten years. The poster explains that the curator, Konstantin Grcic (“one of the world’s most important industrial designers”), intended it this way so that visitors would see the objects as purchasable (even though, obviously, they aren’t displayed with prices). Therefore, suspecting a certain metaphysical pretension (above and beyond aesthetics) seems the most accurate interpretation. The poster also indicates that in the central room there is a space, designed by Grcic, for exploring the meaning of each object. And it also specifies, with a laconicism that complements the exhibition, what appears to be the curator’s credo: the importance of an object lies not so much in its use as in the identification its owner achieves with it. One assumes that Grcic must have read Hal Foster (or at least Design and Crime, his diatribe inspired by Adolf Loos): we are living in a new Art Nouveau era, in which the aim is for “there to be art in every little thing”; if objects are designed under this premise, they provide identity to those who buy them. It's clear that, if he was inspired by Foster, Grcic seems to have taken his words in a positive, rather than critical, sense. In any case, when that idea, positive or negative, appears on a poster as if it were the kind of warning ("know thyself") that was said to have been at the entrance to the Oracle of Delphi, even with all due respect, one reads it as the heartfelt conviction of an advertising creative.

The same impression is given when reading the most esoteric part of the curator's creed: that good design is not that which "achieves a purpose in a good way," but rather that in which "the purpose itself is good." Applied to this aphoristic formulation, the word "esoteric" should be taken as a gesture of interpretive goodwill on the part of the chroniclers. (One of them, incidentally, recalls that Kant begins the Groundwork of the Metaphysics of Morals by saying that nothing in the world, nor outside of it, is inherently good except a good will.) What does "good" mean if what is good for industry is bad for the consumer? In fact, one of the exhibited objects is a fishing lure: the sophisticated external appearance that any layperson notices can only be designed to attract the angler's collector, regardless of its purpose: the suffering of the fish. Isn't design, then, an ally of industry in the production of objects with planned obsolescence? When one thinks of consumer-friendly design, the sad story of The Man in the White Suit comes to mind. It recalls the ordeal Alec Guinness's character goes through after inventing a beautiful suit that never wears out, gets dirty, or goes out of style.

Anyone seeking to absolve industrial designers of the Foster-style criticism would go much further by arguing that they are not the ones who invent the object. This approach would place the moral responsibility on the scientists and technologists employed in industry, who are the ones who truly contribute, with their specific and esoteric knowledge, to making industrial objects technically obsolete after a certain time. If designers collaborate with planned obsolescence, it is only from an aesthetic point of view. Therefore, Grcic, who takes the commendable task of questioning when a design is "good," should attempt to offer the opposite argument to the one proposed by the exhibition poster. I should set aside the goodness of the ends (however cynical that may sound), judge only the form of the object, and postulate that what makes design easily copied/falsifiable is formalism. In fact, this is how designed objects become truly purchasable for most people. But what would save my profession through cynicism would give the exhibition an ideologically inconsistent tone, especially considering it's being held at Serpentine, under the sponsorship of Milan's La Rinascente design supermarket, ARUP, Samsung, and Wallpaper, among others.

Of course, this isn't about underestimating the curator to make oneself, as an occasional critic, feel more intelligent, but rather about observing, not without dismay, how easily even the most intelligent theoretical observations lose their meaning when they attempt to justify design (just as criticisms of it become banal when they moralize the act of consuming). Perhaps in this matter one tends to prejudge. But it can also be that when a design exhibition has above-average intellectual pretensions, one expects it to delve into the heart of the matter and question its very raison d'être: What is the purpose of design? For whom? Can objects not be designed? (Although only the third question, of course, has a less obvious answer.) Even in communist countries there was design and designers. In any case, in a centrally planned economy, design could not contribute to consumer identity in the same way as in capitalist economies. Hence, everyone who visited countries in the Soviet sphere of influence before 1989 was surprised by the degree to which the fascination with designed objects originating from capitalism was associated with the possibility of consumerism and fashion.

Having moved past the initial impression of the poster, one tries to focus on the objects. The first thing one notices, after the abstraction and decontextualization already observed in the first overview, is the complete concealment of the anonymous material labor involved. In industrial design exhibitions aimed at industrial designers, at least, objects are usually disassembled. Disassembling an object means taking it out of abstraction and making it concrete: showing it in relation to the production process and the anonymous labor involved. Here, however, the objects are completely closed off, which indicates that they are expected to be considered from the consumer's point of view (the consumer interacts with technical objects by operating them without opening them, because to use them, they don't need to understand how their parts are produced and assembled). We confirmed this by accident. One of us, more familiar than the other with the tactile permissiveness of industrial design exhibitions, touched the piece of paving (made, incidentally, of a completely indestructible material). At once, a guard approached to remind him of something that would have been unnecessary in an art exhibition: that the objects could not be touched.

The next and final experience (the sign itself advises leaving it for last) is consulting the exhibition's Encyclopedia, the same one that appears on the website www.design-real.com. In the gallery's central room, there is a huge circle made of sandbags, stacked four high, where one can sit and read the text on a Kindle. This is the only designed object that one is allowed to touch and manipulate freely, although it cannot be removed from the room because it is attached to a rope: viewing the objects and reading about them are two deliberately separate moments. If one clicks on the word that designates an item, a page opens with the corresponding information. The first thing that appears is the name of the manufacturer (the company that has patented it as a product of its brand). The language, in this section, is indistinguishable from advertising language. In such and such a year, someone had a brilliant idea and founded a company. Years later, as a leading brand in the industry, it hired a brilliant designer and added value to the product. However, in these cases, you never really know if you're actually reading or just skimming the text. Especially since, if you skip something (or even don't read anything at all), you can always do it more calmly on the website another day. But, aside from the glorification of the manufacturer and the designer, always in that order, and the informative nature of the technical explanations and data on materials (the most frequent sources being Wikipedia and Popular Mechanics), the rest of the information is quite difficult to piece together. The bench's page has more information about concrete than about ways to sit; the pruning shears' page dedicates more space to the Guerrilla Gardening movement than to tree pruning. But because some objects in the exhibition have been more fetishized than others, due to their greater integration into the culture, the text about the mirror includes the superstitions it has historically aroused, and the text about the artificial heart includes the YouTube video of Blondie's "Heart of Glass." (Incidentally, the heart, unique among the designed objects that cannot be consumed, was not in the room; it could only be seen on the Kindle, as if, because it is a technology without competition in the market, there were fears of intellectual or real theft.) Although many of the objects represent technical advances of their kind (the ceramic knife, the digital trumpet), there is no information derived from technological knowledge that establishes an order among them.

The very lack of connection between the chosen objects makes the exhibition's Encyclopedia more akin to the Chinese Encyclopedia that Borges made famous for its arbitrary classification of dogs than to that of Diderot and D'Alembert, a true "reasoned dictionary of sciences, arts, and crafts," as its subtitle and the spirit of the age suggest. The eighteenth-century encyclopedists were genuine heirs and continuers of Bacon's program, which had linked science with well-being rather than with theoretical knowledge, and theoretical knowledge with power rather than with truth. They distrusted the mutual prejudices held by representatives of the liberal arts and those of the mechanical arts. As intermediaries between the "useless contemplators" and the technicians incapable of explaining their methods in words, they sought to guide theoretical research according to its practical applications and to connect the practices transmitted esoterically within the guilds with their theoretical foundations. Neither in theory nor in practice should there be any mysteries or exclusions. Apparently, however, contemporary encyclopedists of design objects want to present a labyrinth as if it needs Ariadne's thread, a labyrinth where no monster lurks, but rather vulgar banality. If we're talking about the history of objects, it would be best not to decontextualize them only to then artificially return them to their respective contexts via the web.

In News from Ideological Antiquity, Alexander Kluge's film adaptation of Marx's Capital, a short film by Tom Tykwer is included. In it, the camera, in a wide shot, frames a section of a street and then, through close-ups, zooms in on each of the objects. The origins of each object are given, showing that, since objects have a history, they can be treated as true individuals. If the goal is to view designed objects with the same vast distance as if they were ancient, someone has already done that task, and done it well.

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