James Turrell o la arquitectura del absoluto / James Turrell or the architecture of the absolute

Por Oscar Fuentes

Escuchar al gerente de un hotel desaconsejar a un padre que vaya con sus hijos a ver ciertas obras de un artista “porque van a marearse”, puede parecer disparatado, con la única excepción de que uno haya experimentado el caso de ver niños trastabillar frente (o dentro) de las obras del artista mencionado.

El artista mencionado no es otro que James Turrell, y si no es claro si decir “frente” o “dentro”, se debe al hecho de que las obras de este artista de Arizona se nos aparecen como espacios arquitectónicos: espacios que podemos ocupar, atravesar, percibir en su forma (al menos aparente) o describir en sus relaciones de forma y proporción. Espacios muy particulares donde no solo se nos invita a una notable experiencia de forma, espacio y luz, sino que además se nos manipula con precisas técnicas sensoriales y donde se pone a prueba la relación que los seres humanos tenemos con el espacio, el modo en que este se define a partir de la luz y el rol central que nuestro carácter de bípedos erguidos tiene en nuestra percepción del espacio arquitectónico.

Las obras de James Turrell (dejo fuera de consideración de esta nota sus proyectos de capillas, en los que las necesidades del culto hacen que no desarrolle las posibilidades de la luz al extremo en que lo hace en el resto de sus obras) forman parte, junto con las de Robert Irwin, de Light and Space, un movimiento originado en los años sesenta en la costa Oeste norteamericana. Y son ciertamente las suyas las más extremas dentro de este grupo en el uso de la luz como definición de los espacios creados y especialmente en la distorsión en la percepción provocada a sus visitantes.

Turrell, formado en Psicología de la percepción antes que en arte, logra mediante el uso de técnicas de manipulación perceptiva (entre otras, las que desarrolló el Experimento Ganzfeld) un dominio total de cómo son apreciadas sus obras por parte de sus visitantes. Sus obras llevan al extremo la comprensión de cómo definimos nuestra percepción del espacio que nos rodea a partir de la luz que lo ilumina y de la distinción de las formas de los elementos que lo definen.

La homogeneización del espacio (a partir del uso de luces que crean un efecto de densidad), la confusión en la percepción de los volúmenes y planos con que están definidos los espacios, el riguroso ajuste de detalles que nos niega la percepción de la materialidad de los elementos de construcción, el uso combinado e intencionado de luz artificial y natural, el dominio preciso de la temperatura de color de cada fuente de iluminación, la apertura puntual a vistas hacia el exterior (tratadas de un modo tan abstracto que convierte los cielos de sus locaciones en una fuente de luz tan extraña como las creadas por el artista) o el conocimiento de los cambios de percepción de espacios estratificados a partir del cambio en el uso de la luz, son solo algunas de las técnicas a las que Turrell recurre para desarrollar sus obras.

“Mi trabajo no tiene objeto, imagen ni foco. Sin objeto imagen ni foco, ¿que mira usted? Usted se mira a usted mismo mirando. Lo que es importante para mi es crear una experiencia de pensamiento sin palabras.” Con estas palabras (Turrell querrá “crear una experiencia de pensamiento sin palabras” pero usa muchas -incluyendo neologismos y conceptos desarrollados especialmente- para llevar adelante su trabajo) nos explica lo que aspira provocar con sus obras y que claramente consigue.

La experiencia de recorrerlas (y digo recorrer porque le asigno a su obra bidimensional -por llamarla de una manera tan abstracta como sus obras tridimensionales- un carácter subsidiario, casi de representación) es claramente una experiencia de introspección. Uno, en sus obras, ciertamente se encuentra a uno mismo “mirándose mirar”, preguntándose de que se trata la experiencia que está viviendo, cual es el carácter de la misma.

Encontrarnos frente a obras que, incluso en personas con desarrollada formación en percepción del espacio producen perplejidad y confusión sobre que tipo de espacio uno está ocupando (y eludo el verbo habitar con deliberación: las obras de Turrell son imposibles de habitar) nos obligan a redefinir el modo en que damos cada paso. Los límites de los espacios que ocupamos (quizá este es el verbo, somos completos extraños dentro de las obras de Turrell) no nos son claros, el carácter material que les otorgamos en principio, no es tan material como creíamos, los focos que creemos percibir desaparecen apenas nos acercamos a ellos, toda definición que necesitamos para movernos dentro de estos espacios es ilusoria. Por eso la palabra con la que mejor los podemos definir es “desastibilizadores” y por eso los niños (y más de un adulto) pueden tener problemas de estabilidad, las precisiones que necesitamos para movernos en un espacio desaparecen en las obras de James Turrell.

Y por eso podemos decir con claridad que las sus obras son espacios arquitectónicos (son tridimensionales, pasibles de recorrer y reconstruir) pero no arquitectura. La obra de James Turrell, como la de cualquier arquitecto es representada en planos previamente a su construcción (incluso si uno compra una de sus obras recibe planos, instrucciones, pliegos y hasta control y exigencias de obra) pero no es arquitectura. Llega incluso a tener detalles cuyo origen es claramente arquitectónico (remedos de capiteles, escaleras, vanos, gargantas de luz, vanos) pero de ninguna manera su obra pasa del status de obra de arte a arquitectura.

La imposibilidad de habitarlos, el uso imposible, nos demuestra el lugar que la utilitas

de la tríada Vitruviana tiene en la definición de la arquitectura. Las obras de Turrell podrán cumplir con venustas (sus obras son bellísimas) y firmitas (la precisión que sus obras exigen en su construcción es única) pero la imposibilidad de ser habitadas (por desastibilizadoras, por inútiles -dicho en el sentido de sin-utilidad-) las convierte en ajenas a la arquitectura. Dentro de ellas nos movemos como perfectos extraños, ocupantes de un mundo que claramente no nos pertenece, del que de ninguna manera formamos parte.

Y quizá esta es la lección que la arquitectura contemporánea debe aprender de este artista. Ningún arquitecto podrá construir obras con una belleza tan extrema como la de Turrell, ni encontrar una vinculación más necesaria entre el más preciso detalle y el sentido de la obra. Pero la imposibilidad de habitar convierte a las obras de Turrell en las obras de arte más extremas que podamos conocer, pero de ninguna manera en una obra de arquitectura.

Los espacios que él crea no nos pueden ser más extraños ni extraordinarios (a un extremo por el que muchos arquitectos matarían), pero de ninguna manera se vuelven arquitectura. Su carácter absoluto no nos puede ser más distante (y fascinante) y quizá sea esta la definición más precisa de la imposibilidad de llegar a esta cualidad extrema -el absoluto- desde la arquitectura.

Y también, el valor de lo que de ninguna manera encontramos en la obra de Turrell: lo ordinario.

*En Revista 1:100 número 47, mayo 2014.

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Hearing a hotel manager advise a parent against taking their children to see certain works by an artist "because they'll get dizzy" might seem absurd, unless one has actually witnessed children stumbling in front of (or inside) the aforementioned artist's works.

The artist in question is none other than James Turrell, and the uncertainty between "in front of" and "inside" stems from the fact that this Arizona artist's works appear to us as architectural spaces: spaces we can occupy, traverse, perceive in their (at least apparent) form, or describe in terms of their relationships of shape and proportion. These are highly specific spaces where we are not only invited to a remarkable experience of form, space, and light, but are also manipulated with precise sensory techniques. They test the relationship humans have with space, how space is defined by light, and the central role our bipedal nature plays in our perception of architectural space.

The works of James Turrell (I am excluding his chapel projects from this discussion, as the needs of worship prevent him from exploring the possibilities of light to the same extent as in his other works) are part of the Light and Space movement, along with those of Robert Irwin. This movement originated in the 1960s on the American West Coast. His works are certainly the most extreme within this group in their use of light to define the spaces created, and especially in the distortion of perception they provoke in visitors.

Turrell, trained in the psychology of perception rather than art, achieves total control over how his works are perceived by visitors through the use of perceptual manipulation techniques (among others, those developed in the Ganzfeld Experiment). His works take to the extreme the understanding of how we define our perception of the space around us based on the light that illuminates it and the distinction of the forms of the elements that define it.

The homogenization of space (through the use of lights that create an effect of density), the confusion in the perception of the volumes and planes that define the spaces, the rigorous adjustment of details that denies us the perception of the materiality of the building elements, the combined and intentional use of artificial and natural light, the precise control of the color temperature of each light source, the selective openings to views of the exterior (treated in such an abstract way that they transform the skies of his locations into a light source as strange as those created by the artist), and the understanding of how the perception of stratified spaces changes with variations in the use of light are just some of the techniques Turrell employs to develop his works.

“My work has no object, image, or focus. Without object, image, or focus, what do you look at? You look at yourself looking. What is important to me is to create a wordless thought experience.” With these words (Turrell wants to "create a wordless thinking experience" but uses many - including neologisms and specially developed concepts - to carry out his work) he explains what he aspires to provoke with his works and that he clearly achieves.

The experience of walking through them (and I say walking through them because I assign to his two-dimensional work—to use a term as abstract as his three-dimensional works—a subsidiary, almost representational character) is clearly an introspective one. In his works, one certainly finds oneself “watching oneself watch,” wondering what the experience is about, what its nature is.

Encountering works that, even in people with a well-developed understanding of spatial perception, produce perplexity and confusion about what kind of space one is occupying (and I deliberately avoid the verb “inhabit”: Turrell’s works are impossible to inhabit) forces us to redefine the way we take each step. The boundaries of the spaces we occupy (perhaps this is the right word; we are complete strangers within Turrell's works) are unclear to us. The material character we initially attribute to them is not as material as we thought. The focal points we believe we perceive disappear as soon as we approach them. Any definition we need to move within these spaces is illusory. Therefore, the word that best defines them is "destabilizing," and that is why children (and more than one adult) can experience stability problems. The precision we need to move in a space vanishes in James Turrell's works.

And that is why we can clearly say that his works are architectural spaces (they are three-dimensional, traversable, and reconstructible) but not architecture. James Turrell's work, like that of any architect, is represented in plans prior to its construction (even if one buys one of his works, one receives plans, instructions, specifications, and even construction controls and requirements), but it is not architecture. It even includes details of clearly architectural origin (imitations of capitals, staircases, openings, light wells, voids), but in no way does his work transcend the status of art and become architecture.

The impossibility of inhabiting them, their impossible use, demonstrates the place that utilitas of the Vitruvian triad holds in the definition of architecture. Turrell's works may fulfill venustas (his works are exquisitely beautiful) and firmitas (the precision his works demand in their construction is unique), but the impossibility of inhabiting them (because they are destabilizing, because they are useless—in the sense of being without utility) renders them alien to architecture. Within them, we move like complete strangers, occupants of a world that clearly does not belong to us, a world of which we are in no way a part.

And perhaps this is the lesson that contemporary architecture should learn from this artist. No architect could ever construct works of such extreme beauty as Turrell's, nor find a more essential link between the most precise detail and the meaning of the work. But the impossibility of inhabiting them makes Turrell's works the most extreme works of art we can know, but by no means a work of architecture.

The spaces he creates could not be more strange or extraordinary to us (to an extreme for which many architects would kill), but they in no way become architecture. Their absolute character could not be more distant (and fascinating) to us, and perhaps this is the most accurate definition of the impossibility of reaching this extreme quality—the absolute—through architecture.

And also, the value of what we absolutely do not find in Turrell's work: the ordinary.

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