Concurso para estudiantes Summa/La Escuelita, 1983

Por Oscar Fuentes

Durante los años de la dictadura, un grupo de profesores que habían sido expulsados de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires (FAU-UBA) luego del golpe de Estado de 1976 -Justo Solsona, Rafael Viñoly y Tony Diaz- se unió a Ernesto Katzenstein para fundar un centro de enseñanza y discusión de arquitectura, que se llamó “La Escuelita”. Este centro era en realidad una manera de construir, durante esos años, un espacio de encuentro para los arquitectos de Buenos Aires. Sus cursos no tenían ninguna aspiración de revalidación académica y se dictaban con formatos muy libres, donde los cuatro titulares comenzaron dando sendos cursos y con los años se fueron sumando como titulares de los cursos otros arquitectos. El centro mostró también los contactos internacionales de sus miembros y allí uno podía escuchar figuras de la talla de Aldo Rossi, Manfredo Tafuri o Rafael Moneo. La producción llevada adelante en el centro en sus primeros cinco años fue publicada en un libro editado en el año 1981 y con la vuelta de la democracia se tomó la decisión de cerrarlo para que sus miembros y alumnos -estos mayormente ya arquitectos- se integraran a la FAU-UBA, ahora en su era democrática.

Y justamente en el año final de la dictadura, 1983, La Escuelita organizó un concurso de estudiantes para desarrollar el proyecto de una casa unifamiliar en un complejo lote del barrio de Palermo, frente a la Iglesia y la Plaza de la Guadalupe. El concurso tuvo una importante repercusión entre los estudiantes (era una gran oportunidad para quienes se estaban formando en la Universidad comandada por la dictadura), tenía de jurados a Justo Solsona, Tony Diaz, Clorindo Testa y Lala Mendez Mosquera, se anunciaba la exposición de los ganadores en una conocida galería de arte (Praxis) y la publicación en la revista Summa (de la que Mendez Mosquera era directora), y tuvo -quizá gracias a todo esto- presentaciones muy notables, especialmente dos de ellas.

Las propuestas de Enrique Cadaveira (primer premio), y de Guillermo Sitler (primera mención), causaron una gran sorpresa. Primero, las dos estaban realizadas con un grado de rigor y precisión poco comunes (incluso en el ámbito de La Escuelita, ya que si por algo se caracterizaban los trabajos de sus arquitectos-alumnos no era por estas cualidades). El modo en que estaban dibujadas además de ser muy similar (habían llevado adelante el trabajo juntos en La Truxa, un espacio de encuentro de aquellos terribles años, en este caso de alumnos), reforzaba estas características. Y también llamó la atención que siendo algunas de estas tan similares, fueran en cuanto a su estrategia frente al proyecto exactamente opuestos.

Lo que sorprendía no era solo la calidad de estos trabajos, teniendo en cuenta la condición de alumnos de sus autores, sino en su comparación con la arquitectura que se producía por aquellos años en la Argentina.

El proyecto de Enrique Cadaveira, que ganara el primer premio, despliega el programa en todo el terreno, organizando de manera muy articulada la interrelación de espacios exteriores e interiores. Tiene precisas referencias al Le Corbusier de los años ‘20, pero las toma para desarrollar un proyecto que hace de la promenade architecturale un uso muy porteño. Y sostengo esto porque el modo en que la casa se cierra al exterior (ver las fachadas casi ciegas) y organiza a partir del ingreso los espacios exteriores, tiene mucho que ver con cierta tradición de casas porteñas (que viene en realidad de otro cruce, el de las tradiciones española e italiana). Y no solo por la sucesión estratificada de espacios sino por su relación con los interiores. El modo que la casa se despliega por los bordes del terreno, organizando un sistema de patios con gran control en sus formas y proporciones, mucho tiene que ver con ciertas estrategias clásicas que los arquitectos eclécticos de principios del Siglo XX usaban en la ciudad para poder adaptar los esquemas clásicos a las formas estrechas de las parcelas urbanas. Por otro lado, el rigor de las unidades espaciales exteriores -y su organización axial que incluye perspectivas hacia la plaza- contrasta con la organización rotativa de los espacios interiores, que eluden el poché tradicional de las casas neoclásicas. De esta forma los interiores toman las deformaciones de los límites del terreno para definir sus espacios.

También puede decirse que buena parte del volumen de la casa cumple función de poché para garantizar la forma de los patios. Este cruce de organización por composición para los exteriores y estrategias modernistas para la organización del cuerpo de la casa, (axialidad para los primeros, rotación y quiebres constantes para los espacios interiores), muestra una madurez de parte del autor poco común frente a los esquemáticos proyectos (al menos en las casas) llevados adelante por muchos arquitectos de aquel momento.

Al prestar atención al manejo de ciertos detalles apenas esbozados por lo escueto de la entrega -el muro que divide el patio del frente, el corte del bloque principal para conectar los patios frontal y trasero, ciertos estilemas como la pared curva de la entrada-, al modo en que se definen los espacios y la crudeza con la que se resuelve el lenguaje de la casa, se hace evidente una cultura arquitectónica inaudita en el panorama de Buenos Aires de aquellos tiempos (y que debemos reconocer que mucho no ha cambiado).

El proyecto de Guillermo Sitler, que recibiera la primera mención no puede ser más opuesto. Toda la casa es resuelta en un único cuerpo que atraviesa el terreno sobre el eje perpendicular al frente de la ochava. El resultado es un objeto que conforma dos espacios exteriores laterales equivalentes (la única diferencia serían las perspectivas) que ni menciona en las referencias, un tercer espacio exterior trasero (al que sí llama patio), de forma triangular, y un cuerpo principal absolutamente cerrado sobre sí mismo, que le permite una organización interior muy ajustada (de hecho al dibujar las plantas, solo incorpora como espacio exterior a este patio triangular). La organización adoptada es tan rigurosa que basta ver el modo de acceso al garage para reconocer el modo en que el autor prioriza todas las decisiones. Este volumen -extremo en su rigor y abstracción- se abre hacia el exterior en apenas ciertos puntos, que no reducen en nada su enigmático carácter. Todo el proyecto tiene evidentes influencias del primer Mario Botta (el más corbusierano) pero la extrañeza de un objeto de estas características implantado en un terreno urbano de Buenos Aires, le otorga un carácter único.

La crítica del jurado -firmada por Tony Diaz- hizo justicia de estos valores, con una clara referencia al valor de los concursos como oportunidad para construir discurso arquitectónico de manera comparativa, una de las principales herramientas en la definición del mismo, extrañamente desvalorizada por estos tiempos (la necesidad de parecer excepcional niega esta magnífica herramienta). El impacto de estos proyectos quedó solo en algunos de los que por aquellos años estábamos en la facultad y la influencia que tuvieron fue mucho menor que la que deberían haber tenido.

La Escuelita cerró sus puertas poco después de este concurso, sus miembros se fundieron en el conjunto de arquitectos que se incorporaron a la Universidad pública, y su experiencia pronto se convertirá en otra tesis de doctorado.

*En Revista 1:100 número 37, marzo 2012, pp 76-79.