Casa Alorda de Jorge Scrimaglio / Alorda House by Jorge Scrimaglio

Por Oscar Fuentes

Quien no sigue tradiciones, comete plagio.

Igor Stravinsky

Cuando en 1968, Jorge Scrimaglio (JS) recibió el encargo para desarrollar la casa Alorda en un lote urbano de la ciudad de Rosario, este era un joven arquitecto con pocos años de desarrollo profesional, pero que ya había construido algunas obras notables. En estas obras, que comenzó haciendo mientras era estudiante, mostraba un talento y claridad de ideas que aun hoy resulta sorprendente. Pero con el proyecto de esta casa, JS mostró algo más. En la casa Alorda, JS demuestra una capacidad para cruzar tradiciones, que le otorga a la obra un espesor único y que visto desde hoy constituye una gran oportunidad para reflexionar sobre los límites de algunos discursos vigentes.

La casa se desarrolla en un pequeño lote de forma de rectángulo regular de 100 m2 de superficie y tiene una superficie cubierta total de 120 m2. El proyecto concentra todos los espacios principales de la casa en la parte posterior del lote, dejando en el sector frontal solo el garage, (que oficia a la vez de único acceso) y el espacio exterior de la casa, un conjunto de terrazas, jardines y estanque, que constituye el exterior hacia el que se orientan todos los espacios interiores.

Todos los muros de la casa están construidos completamente en ladrillo visto: ladrillos que en su organización, determinan todas las formas de muros, pisos, cielorrasos y hasta artefactos de iluminación. Los muros exteriores alcanzan casi la altura de los tres niveles que tiene la casa. En realidad alcanzan a la altura de la baranda del tercer nivel, haciendo que la última terraza sea el único espacio exterior desde el cual se puede ver directo hacia el exterior del barrio, sin el tamiz del muro calado.

La casa muestra un cruce inédito de influencias. Por un lado el muro calado refiere directamente a la casa Melnikov. Si bien en esta, el muro está revocado, las fotografías de su construcción muestran claramente el rigor de la medida del ladrillo en la forma de las ventanas. Este tratamiento es usado por JS de un modo que elude la frontalidad que plantea el lote (especialmente por su condición de parcela entre medianeras): tanto el muro como sus calados hexagonales se desarrollan en el frente y en la medianera (por aquellos tiempos) libre.

Por supuesto, el uso del ladrillo nos recuerda a la única influencia que reconoce JS, Frank Lloyd Wright (FLW). Y especialmente a la cita que él más recuerda del maestro: La arquitectura comienza cuando luego de poner un ladrillo, debemos decidir como unirle el segundo. Es evidente que en esta obra se decidió la posición de cada ladrillo.

Por otro lado, la casa también refiere a quien por esos años en Argentina era el principal rival de FLW (recordemos el debate entre los Racionalistas y los Organicistas, activado por la visita que hiciera Bruno Zevi): Le Corbusier. La casa Alorda es un riguroso desarrollo de una de las tipificaciones que LC planteó para organizar sus primeras obras: el marco externo rígido que delimita un interior especialmente libre. LC utilizó magistralmente este recurso en la Ville Savoye. La casa Alorda puede ser vista como un paralelepípedo definido por sus muros exteriores, dentro de los cuales se desarrollan con gran libertad el conjunto de terrazas a los que se abren (pero no tanto) los espacios interiores de la casa.

Además la casa cruza los dos modos tradicionales de construcción de viviendas unifamiliares urbanas en las ciudades argentinas: la Casa chorizo y la Casa cajón. La casa desarrolla todos sus espacios interiores en paralelo a los exteriores (que ocupan casi la misma superficie de parcela) como es tradicional en las casas chorizo, pero lo hace de manera transversal y no longitudinal como es típico en estas casas. Por otro lado se constituye, gracias a la elevación del muro de cierre, como una única construcción que engloba en conjunto los espacios interiores y exteriores como un todo, presentándose de esta manera como un objeto único.

Podríamos seguir con este tipo de referencias (como los vidrios a la Sigurd Lewerentz), pero no es la suma de estas lo que le da valor a la casa, sino el modo en que JS, hace de todas estas referencias una obra ejemplar. Porque a pesar de cada una de estas influencias, la casa no tiene ni la levedad de la obra de LC, ni el carácter prototípico al que aspiraba Melnikov (su casa era un prototipo de vivienda obrera), ni se parece a ninguna obra de FLW. Y por supuesto, poco tiene que ver con las casas que inundan nuestras ciudades.

Lo notable de la operación que hace JS es el modo en que se apropia de todas estas tradiciones y las supera para producir una obra que es a la vez única y serial (entendiendo serial como el modo en que entronca en diferentes tradiciones). La casa usa el ladrillo de un modo que no es solo programático, sino especialmente sensible: el clima de todos los espacios de la casa está determinado por su medida, textura y color. La articulación de los espacios exteriores, compensa la densidad de los espacios interiores, donde nunca encontraremos la luz que podemos ver tanto en Les Heures Claires (verdadero nombre de la Ville Savoye) como en los interiores de la casa de Melnikov (a pesar del clima moscovita, el interior de la casa es todo luz). El carácter de todos los espacios es denso, especialmente los interiores. Los espesores de los muros, sumados al ladrillo omnipresente, les confieren a estos un carácter casi medieval. Incluso, para aumentar esta densidad, moldea las losas con ladrillos usados como encofrados perdidos y oblicuos, lo que le confiere masa adicional a los cielorrasos.

JS no trabaja nunca con estas influencias a manera de cita. Nada más lejano de su modo de producción. Se apropia de ellos como un artesano utiliza recursos en la medida en que desarrolla la necesaria habilidad para utilizarlos. Los usa de una manera que incluye su manipulación y distorsión, para convertirlos en un todo que niega su originaria heterogeneidad. La obra es así a la vez parte de varias series (la que cada uno de los casos referidos abre) y excepcional.

Por supuesto estas referencias no forman parte del discurso de JS (él prefiere no hablar de sus obras, en sus escasas presentaciones lo hace sí de sus influencias ideológicas, invitando, a quien quiera ver sus obras, a visitarlas), pero evidentemente forman parte de su cultura arquitectónica. Cultura arquitectónica que constituía, por aquellos años, un patrimonio común para todo arquitecto. Cualquier arquitecto con aspiraciones de desarrollar una obra propia, conocía tanto lo que admiraba como lo que rechazaba, los debates se hacían con un amplio conocimiento de las obras y proyectos realizados, y todos aceptaban estar trabajando sobre ese patrimonio. A pesar de los discursos modernos de negación de la historia, basta ver las notas y libros de los maestros, para ver la cantidad de referencias a construcciones tanto históricas como populares (los relatos de Rogelio Salmona, de cómo Le Corbusier lo enviaba a medir espacios públicos de Paris para sus proyectos, son solo una muestra del lugar que la obra construida tenía en la producción de aquellos tiempos). Y este patrimonio no se miraba a la manera del anticuario (el uso, en algunos discursos contemporáneos, de la palabra piezas para referirse a obras de arquitectura, muestra adonde caímos). Se lo hacía con una mirada operativa, una mirada no fascinada, sino capaz de analizar y evaluar las decisiones. Es cierto que por algo se acuñó el término formgiver. Pero a pesar del hábito de adherir a vocabularios consagrados por los maestros, el modo de apropiación de estos era central.

Y en el caso de esta obra de JS, el modo de apropiación es absoluto. La casa Alorda se nos aparece como un ejercicio preciso de adecuación de materiales, formas y procedimientos pre-existentes.

En el presente esto parece perdido. Hoy, muchos discursos eluden la referencia a toda arquitectura. De hecho, es mas fácil encontrar en los discursos de algunos arquitectos referencias a la física cuántica y hasta la microbiología (escuchar a arquitectos que creen que el ADN tiene forma de doble hélice, es la perfecta humorada de estos tiempos) que a obras concretas. Esto se traslada a la terminología con que se expresan. Se elimina toda referencia a un discurso disciplinar, para centrarse en un uso de metáforas de cuño personal que llevan a una casi imposibilidad de comunicación. Pero cuando vemos las obras o proyectos realizados a partir de estos discursos, encontramos el conjunto de referencias sin digerir que estos arquitectos usaron para desarrollar sus propuestas.

Nada de esto comete JS. Su capacidad para hacer propias las tradiciones más disímiles y convertirlas en una obra a la vez única y ejemplar es la gran lección que nos deja desde la casa Alorda.

*En Revista 1:100 número 39, julio 2012, pp 74-79.

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Whoever does not follow traditions commits plagiarism.

Igor Stravinsky

When Jorge Scrimaglio (JS) was commissioned in 1968 to develop the Alorda House on an urban lot in the city of Rosario, he was a young architect with only a few years of professional development, but who had already built some notable works. In these projects, which he began while a student, he displayed a talent and clarity of ideas that are still surprising today. But with the design of this house, JS demonstrated something more. In the Alorda House, JS demonstrates an ability to cross traditions, which gives the work a unique depth and which, seen from today, constitutes a great opportunity to reflect on the limits of some current discourses.

The house is developed on a small, regularly rectangular lot measuring 100 m2 and has a total covered area of ​​120 m2. The project concentrates all the main spaces of the house at the rear of the lot, leaving only the garage (which also serves as the only access point) and the house's exterior space in the front, a collection of terraces, gardens, and a pond, which constitutes the exterior toward which all the interior spaces are oriented.

All the walls of the house are built entirely of exposed brick: bricks whose organization determines all the shapes of the walls, floors, ceilings, and even lighting fixtures. The exterior walls reach almost the height of the house's three levels. In fact, they reach the height of the railing on the third level, making the last terrace the only exterior space from which one can directly view the neighborhood outside, unobstructed by the openwork wall.

The house displays an unprecedented intersection of influences. On the one hand, the openwork wall directly refers to the Melnikov House. Although the wall in this one is plastered, the photographs of its construction clearly show the rigor of the brickwork used in the shape of the windows. JS uses this treatment in a way that eludes the frontality posed by the lot (especially given its location between party walls): both the wall and its hexagonal openings are developed on the front and in the (at that time) free party wall.

Of course, the use of brick reminds us of the only influence JS acknowledges, Frank Lloyd Wright (FLW). And especially of the quote he most remembers from the master: "Architecture begins when, after laying one brick, we must decide how to attach it to the next." It's evident that in this work, the position of each brick was decided.

On the other hand, the house also refers to Le Corbusier, who was FLW's main rival in Argentina at the time (recalling the debate between the Rationalists and the Organicists, sparked by Bruno Zevi's visit): Le Corbusier. The Alorda House is a rigorous development of one of the typologies LC proposed to organize his early works: the rigid external frame that delimits a particularly free interior. LC masterfully used this technique in the Ville Savoye. The Alorda House can be seen as a parallelepiped defined by its exterior walls, within which the set of terraces, onto which the interior spaces of the house open (but not too freely), develop with great freedom.

Furthermore, the house intersects the two traditional construction methods for single-family urban homes in Argentine cities: the Chorizo ​​House and the Cajon House. The house develops all its interior spaces parallel to the exterior spaces (which occupy almost the same area of ​​the plot), as is traditional in Chorizo ​​Houses, but it does so transversally, not longitudinally, as is typical of these houses. Furthermore, thanks to the elevation of the enclosing wall, it constitutes a single construction that encompasses the interior and exterior spaces as a whole, thus presenting itself as a single object.

We could continue with these types of references (such as the Sigurd Lewerentz-style glass), but it is not the sum of these that gives the house its value, but rather the way in which JS makes all these references an exemplary work. Because despite each of these influences, the house lacks the lightness of LC's work, nor the prototypical character Melnikov aspired to (his house was a prototype of a workers' dwelling), nor does it resemble any of FLW's works. And of course, it bears little resemblance to the houses that flood our cities.

What is remarkable about JS's work is the way it appropriates all these traditions and transcends them to produce a work that is simultaneously unique and serial (understanding serial as the way it connects to different traditions). The house uses brick in a way that is not only programmatic but especially sensitive: the atmosphere of all the spaces in the house is determined by its size, texture, and color. The articulation of the exterior spaces compensates for the density of the interior spaces, where we will never find the light we see in both Les Heures Claires (the true name of the Ville Savoye) and in the interiors of Melnikov's house (despite the Moscow climate, the interior of the house is all light). The character of all the spaces is dense, especially the interiors. The thickness of the walls, combined with the omnipresent brick, gives them an almost medieval quality. To increase this density, he even casts the slabs with bricks used as lost and oblique formwork, which gives the ceilings additional mass.

JS never works with these influences as a quotation. Nothing could be further from his mode of production. He appropriates them as a craftsman utilizes resources to the extent that he develops the necessary skill to use them. He uses them in a way that includes their manipulation and distortion, transforming them into a whole that denies their original heterogeneity. The work is thus simultaneously part of several series (the one that each of the cases mentioned opens) and exceptional.

Of course, these references are not part of JS's discourse (he prefers not to talk about his works; in his rare presentations, he does talk about his ideological influences, inviting anyone who wants to see his works to visit them), but they are evidently part of his architectural culture. An architectural culture that constituted, in those years, a common heritage for every architect. Any architect aspiring to develop their own work knew both what they admired and what they rejected. Debates were held with a broad understanding of completed works and projects, and everyone agreed to be working with that heritage. Despite modern discourses denying history, one only needs to look at the masters' notes and books to see the number of references to both historical and popular constructions (Rogelio Salmona's accounts of how Le Corbusier sent him to measure public spaces in Paris for his projects are just a sample of the place that built work held in the production of those times). And this heritage was not viewed in the manner of an antiquarian (the use, in some contemporary discourses, of the word "pieces" to refer to architectural works shows where we've fallen). It was viewed with an operational perspective, one not fascinated by it, but capable of analyzing and evaluating decisions. It's true that the term formgiver was coined for a reason. But despite the habit of adhering to vocabularies consecrated by the masters, the mode of appropriation was central.

And in the case of this work by JS, the mode of appropriation is absolute. The Alorda house appears to us as a precise exercise in adapting pre-existing materials, forms, and procedures.

At present, this seems lost. Today, many discourses avoid referring to architecture as a whole. In fact, it's easier to find references to quantum physics and even microbiology in some architects' discourses (listening to architects who believe DNA is shaped like a double helix is ​​the perfect joke these days) than to specific works. This translates to the terminology they use. All references to a disciplinary discourse are eliminated, focusing instead on the use of personal metaphors that make communication almost impossible. But when we look at the works or projects created based on these discourses, we find the undigested set of references these architects used to develop their proposals.

JS commits none of this. His ability to embrace the most disparate traditions and transform them into a work that is both unique and exemplary is the great lesson he leaves us with from the Alorda House.

Translated with the aid of Google Translate