Por Oscar Fuentes
La obra de Lina Bo Bardi (LBB) fue poco considerada durante buena parte de su vida, para pasar a ser valorada y estudiada en los últimos años. Cuáles fueron las razones por las que no se la valoró justamente durante tantos años puede ser objeto de especulación. Su condición de mujer, de extranjera (en Brasil), de emigrada (en Europa), de militante izquierdista perseguida por las dictaduras que asolaron Brasil, pueden ser algunas de las razones, así también como su poco interés en publicar y promover sus obras. El extremo llega cuando en 1983 Vittorio Magnago Lampugnani edita su Enciclopedia de la arquitectura del Siglo XX, sin siquiera nombrarla, a pesar de que ella ya había construido sus principales obras. Pero además ocurrió que algunas de sus obras que sí obtuvieron cierta resonancia opacaron al conjunto: la Casa de vidrio, el Museo de Arte de San Pablo y especialmente SESC Pompéia.
Poder ver el conjunto de su obra nos acerca a una de las experiencias más libres y abiertas de la arquitectura moderna. Ver cómo hace realidad su afirmación de “que la arquitectura sea o no moderna, no tiene importancia, lo importante es que sea válida” -escrita en un texto que desde el título, “Sobre la lingüística arquitectónica”, marca su preocupación sobre temas teóricos y especialmente de lenguaje nos muestra un camino que muchos plantearon, pero casi ninguno recorrió con la naturalidad que lo hizo LBB.
Sorprende la libertad con que recurre a diferentes lenguajes, técnicas y materiales. Todo es material para su obra. Desde el vocabulario más propio del Movimiento Moderno hasta la técnica de construcción más tradicional, incluso superponiéndolos en la misma obra. La revolucionaria manera de exponer los cuadros en su Museo de Arte de San Pablo -donde su sistema de fijación sobre paneles de vidrio genera uno de los espacios más sorprendentes en que se haya expuesto arte-, es construido contemporáneamente con la casa para Valeria Cirrell, una construcción elemental de planta cuadrada revestida en piedras e incrustaciones vegetales, rodeada con una galería de troncos y quincha (luego reemplazada por tejas). Por otro lado, el tan leve como transparente espacio principal de la Casa de vidrio, se sirve de una planta pesada de dos alas construida en el modo más tradicional con los elementos más convencionales, que resuelve los espacios privados de la casa.
El modo en que organiza los espacios secundarios en muchas de sus obras es también notable. Porque lo hace de un modo tan básico y elemental que elude para estos, todo ajuste particular de los usos para pasar a resolverlos de una manera abstracta, casi arcaica. Es claro cómo jerarquiza los espacios en cuanto a su centralidad y carácter, pero no por eso olvida el valor de los espacios secundarios en el conjunto de la composición: nunca deja a estos librados a la resolución para su mero uso. Esto se ve en el cuerpo de baño y cocina de su estudio, o en la Casa del Olodum -caso en el que espacios principales y secundarios están contenidos en una forma cerrada preexistente- o también en una composición de adición de unidades espaciales, como es el caso del Restaurante Coatí. En esta obra LBB coloca en similar jerarquía al espacio principal y los secundarios ya que salón, cocina, escalera y escenario son círculos unidos, superpuestos o yuxtapuestos, unificados por el tratamiento común de un hormigón rugoso y unos huecos irregulares a modo de ventana, que usó hasta el final de su vida. Esta solución no difiere en su lógica con la Iglesia del Espírito Santo do Cerrado.
Sus críticas a las “acrobacias” en las que incurrían algunos de sus contemporáneos (y pensar que murió en 1992) se entienden a partir de su interés en los modos populares de construcción. Sus obras siempre están abiertas a las diferentes técnicas y materiales que se usan en las obras de tradición popular. Así troncos, juncos, ramas, piedras, revoques con tierra de hormiguero, trozos de azulejos, encofrados diversos, incrustaciones de todo tipo, proliferan en sus obras de un modo absolutamente libre, logrando para estas una expresión que complementa perfectamente el modo que organiza los espacios. Su uso de formas geométricas básicas, manejadas con una soltura tal que le permite unirlas, deformarlas, yuxtaponerlas, o cualquier otro procedimiento que necesite para formar conjuntos que nunca son meros esquemas, sino que deben ser vistos desde la sensibilidad que demuestran en su particular búsqueda espacial. Sensibilidad que se percibe en sus notables acuarelas, que muestran una búsqueda para la creación de espacios, donde lo lúdico nunca se convierte en infantil: sus edificios eluden la estética de jardín de infantes en la que suelen caer algunas de estas búsquedas.
Pero es en el pequeño estudio que construyó hacia el final de su vida en los jardines de su casa de San Pablo, donde nos muestra el modo en que modernidad y tradición podían, para ella, conjugarse simultáneamente. Porque no solo la elección de la forma de la más típica cabaña (la perfecta cabaña primitiva, podríamos llegar a decir, la que cada niño dibuja ante la palabra casa), sino además la elección de la técnica constructiva -soportada por troncos y revestida en paneles de madera contrachapada, con piso de tablones y cubierta de tejas artesanales- nos refieren a los modos de habitación populares. Pero por otro lado, su levedad, su modo de separarse del suelo y su forma de acceso -además de su clara filiación con la casa japonesa- forman parte de los modos modernos.
Y la manera en que modernidad y tradición se encuentran en esta obra nos recuerda al comentario que Antonio Gaudí hiciera sobre la originalidad. Él la entendía no sólo como el modo de producir algo nuevo, algo no hecho, sino fundamentalmente como una vuelta al origen, como vuelta al principio de las cosas (finalmente, quien tiene la capacidad para volver al principio de las cosas es una de las etimologías posibles de la palabra arquitecto).
Entendemos también al ver esta obra el comentario de LBB a propósito de lo que ella consideraba una sobrevaloración de la invención formal: lo nuevo puede alcanzarse a partir del uso de formas conocidas puestas en nuevas situaciones. LBB desarrolló para que este procedimiento -crear algo nuevo a partir de lo conocido- funcionara, una muy ajustada sensibilidad hacia los sitios en los cuales erige sus obras. Además dotó a las obras de un carácter específico que las alejaban del kitsch, riesgo inherente a esta operación. Riesgo que LBB tenía muy en claro y que consideraba que lograba eludir con el carácter con el que dotaba a sus obras: para ella lo kitsch era una cuestión de subcultura burguesa, lo popular nunca es kitsch. Según sus propias palabras, LBB más que la belleza, buscaba la fealdad.
El trabajo con materiales preexistentes demanda, para lograr una obra “válida” -como ella reclamaba- apropiárselos de una manera perfecta. Apropiación indispensable además para la creación de una obra verdaderamente nueva. Este uso debe dar nuevos sentidos al material utilizado, así la obra dotará de un nuevo espesor a aquello de lo que se sirve.
El modo en que LBB lograba esto, se fundaba no solo en la calidad espacial de las obras que producía, sino además en el carácter del que las dotaba. El cruce de soluciones modernas mediadas por resoluciones más cercanas a la cultura popular -a los modos de construcción y resolución del habitat en las clases populares- le otorga a sus obras un lugar notable en la arquitectura del Siglo XX, y especialmente en la arquitectura brasileña. Un lugar que difiere en formas y soluciones a las de sus grandes contemporáneos, pero que los enfrenta desde una posición única. La posición de quien comprendió perfectamente qué tenía el pueblo brasileño para decir sobre la creación de espacios.
Finalmente, la italiana LBB fue la más brasileña de todos.
*En Revista 1:100 número 40, septiembre 2012, pp 74-79.