A propósito de Lina Bo Bardi / About Lina Bo Bardi

Por Oscar Fuentes

La obra de Lina Bo Bardi (LBB) fue poco considerada durante buena parte de su vida, para pasar a ser valorada y estudiada en los últimos años. Cuáles fueron las razones por las que no se la valoró justamente durante tantos años puede ser objeto de especulación. Su condición de mujer, de extranjera (en Brasil), de emigrada (en Europa), de militante izquierdista perseguida por las dictaduras que asolaron Brasil, pueden ser algunas de las razones, así también como su poco interés en publicar y promover sus obras. El extremo llega cuando en 1983 Vittorio Magnago Lampugnani edita su Enciclopedia de la arquitectura del Siglo XX, sin siquiera nombrarla, a pesar de que ella ya había construido sus principales obras. Pero además ocurrió que algunas de sus obras que sí obtuvieron cierta resonancia opacaron al conjunto: la Casa de vidrio, el Museo de Arte de San Pablo y especialmente SESC Pompéia.

Poder ver el conjunto de su obra nos acerca a una de las experiencias más libres y abiertas de la arquitectura moderna. Ver cómo hace realidad su afirmación de “que la arquitectura sea o no moderna, no tiene importancia, lo importante es que sea válida” -escrita en un texto que desde el título, “Sobre la lingüística arquitectónica”, marca su preocupación sobre temas teóricos y especialmente de lenguaje nos muestra un camino que muchos plantearon, pero casi ninguno recorrió con la naturalidad que lo hizo LBB.

Sorprende la libertad con que recurre a diferentes lenguajes, técnicas y materiales. Todo es material para su obra. Desde el vocabulario más propio del Movimiento Moderno hasta la técnica de construcción más tradicional, incluso superponiéndolos en la misma obra. La revolucionaria manera de exponer los cuadros en su Museo de Arte de San Pablo -donde su sistema de fijación sobre paneles de vidrio genera uno de los espacios más sorprendentes en que se haya expuesto arte-, es construido contemporáneamente con la casa para Valeria Cirrell, una construcción elemental de planta cuadrada revestida en piedras e incrustaciones vegetales, rodeada con una galería de troncos y quincha (luego reemplazada por tejas). Por otro lado, el tan leve como transparente espacio principal de la Casa de vidrio, se sirve de una planta pesada de dos alas construida en el modo más tradicional con los elementos más convencionales, que resuelve los espacios privados de la casa.

El modo en que organiza los espacios secundarios en muchas de sus obras es también notable. Porque lo hace de un modo tan básico y elemental que elude para estos, todo ajuste particular de los usos para pasar a resolverlos de una manera abstracta, casi arcaica. Es claro cómo jerarquiza los espacios en cuanto a su centralidad y carácter, pero no por eso olvida el valor de los espacios secundarios en el conjunto de la composición: nunca deja a estos librados a la resolución para su mero uso. Esto se ve en el cuerpo de baño y cocina de su estudio, o en la Casa del Olodum -caso en el que espacios principales y secundarios están contenidos en una forma cerrada preexistente- o también en una composición de adición de unidades espaciales, como es el caso del Restaurante Coatí. En esta obra LBB coloca en similar jerarquía al espacio principal y los secundarios ya que salón, cocina, escalera y escenario son círculos unidos, superpuestos o yuxtapuestos, unificados por el tratamiento común de un hormigón rugoso y unos huecos irregulares a modo de ventana, que usó hasta el final de su vida. Esta solución no difiere en su lógica con la Iglesia del Espírito Santo do Cerrado.

Sus críticas a las “acrobacias” en las que incurrían algunos de sus contemporáneos (y pensar que murió en 1992) se entienden a partir de su interés en los modos populares de construcción. Sus obras siempre están abiertas a las diferentes técnicas y materiales que se usan en las obras de tradición popular. Así troncos, juncos, ramas, piedras, revoques con tierra de hormiguero, trozos de azulejos, encofrados diversos, incrustaciones de todo tipo, proliferan en sus obras de un modo absolutamente libre, logrando para estas una expresión que complementa perfectamente el modo que organiza los espacios. Su uso de formas geométricas básicas, manejadas con una soltura tal que le permite unirlas, deformarlas, yuxtaponerlas, o cualquier otro procedimiento que necesite para formar conjuntos que nunca son meros esquemas, sino que deben ser vistos desde la sensibilidad que demuestran en su particular búsqueda espacial. Sensibilidad que se percibe en sus notables acuarelas, que muestran una búsqueda para la creación de espacios, donde lo lúdico nunca se convierte en infantil: sus edificios eluden la estética de jardín de infantes en la que suelen caer algunas de estas búsquedas.

Pero es en el pequeño estudio que construyó hacia el final de su vida en los jardines de su casa de San Pablo, donde nos muestra el modo en que modernidad y tradición podían, para ella, conjugarse simultáneamente. Porque no solo la elección de la forma de la más típica cabaña (la perfecta cabaña primitiva, podríamos llegar a decir, la que cada niño dibuja ante la palabra casa), sino además la elección de la técnica constructiva -soportada por troncos y revestida en paneles de madera contrachapada, con piso de tablones y cubierta de tejas artesanales- nos refieren a los modos de habitación populares. Pero por otro lado, su levedad, su modo de separarse del suelo y su forma de acceso -además de su clara filiación con la casa japonesa- forman parte de los modos modernos.

Y la manera en que modernidad y tradición se encuentran en esta obra nos recuerda al comentario que Antonio Gaudí hiciera sobre la originalidad. Él la entendía no sólo como el modo de producir algo nuevo, algo no hecho, sino fundamentalmente como una vuelta al origen, como vuelta al principio de las cosas (finalmente, quien tiene la capacidad para volver al principio de las cosas es una de las etimologías posibles de la palabra arquitecto).

Entendemos también al ver esta obra el comentario de LBB a propósito de lo que ella consideraba una sobrevaloración de la invención formal: lo nuevo puede alcanzarse a partir del uso de formas conocidas puestas en nuevas situaciones. LBB desarrolló para que este procedimiento -crear algo nuevo a partir de lo conocido- funcionara, una muy ajustada sensibilidad hacia los sitios en los cuales erige sus obras. Además dotó a las obras de un carácter específico que las alejaban del kitsch, riesgo inherente a esta operación. Riesgo que LBB tenía muy en claro y que consideraba que lograba eludir con el carácter con el que dotaba a sus obras: para ella lo kitsch era una cuestión de subcultura burguesa, lo popular nunca es kitsch. Según sus propias palabras, LBB más que la belleza, buscaba la fealdad.

El trabajo con materiales preexistentes demanda, para lograr una obra “válida” -como ella reclamaba- apropiárselos de una manera perfecta. Apropiación indispensable además para la creación de una obra verdaderamente nueva. Este uso debe dar nuevos sentidos al material utilizado, así la obra dotará de un nuevo espesor a aquello de lo que se sirve.

El modo en que LBB lograba esto, se fundaba no solo en la calidad espacial de las obras que producía, sino además en el carácter del que las dotaba. El cruce de soluciones modernas mediadas por resoluciones más cercanas a la cultura popular -a los modos de construcción y resolución del habitat en las clases populares- le otorga a sus obras un lugar notable en la arquitectura del Siglo XX, y especialmente en la arquitectura brasileña. Un lugar que difiere en formas y soluciones a las de sus grandes contemporáneos, pero que los enfrenta desde una posición única. La posición de quien comprendió perfectamente qué tenía el pueblo brasileño para decir sobre la creación de espacios.

Finalmente, la italiana LBB fue la más brasileña de todos.

*En Revista 1:100 número 40, septiembre 2012, pp 74-79.

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The work of Lina Bo Bardi (LBB) was little regarded for much of her life, only to be appreciated and studied in recent years. The reasons for her lack of fair appreciation for so many years can be speculated upon. Her status as a woman, a foreigner (in Brazil), an emigrant (in Europe), and a leftist activist persecuted by the dictatorships that ravaged Brazil may all be reasons, as well as her lack of interest in publishing and promoting her work. The extreme came when, in 1983, Vittorio Magnago Lampugnani published his Encyclopedia of 20th-Century Architecture, without even mentioning her, despite the fact that she had already built her major works. But it also happened that some of her works, which did achieve a certain impact, overshadowed the rest: the Glass House, the São Paulo Museum of Art, and especially SESC Pompéia.

Being able to see her entire body of work brings us closer to one of the most free and open experiences in modern architecture. Seeing how he makes a reality of his assertion that "whether architecture is modern or not is irrelevant, the important thing is that it is valid"—written in a text whose title, "On Architectural Linguistics," underlines his concern with theoretical issues, especially language—shows us a path that many have proposed, but almost none have followed with the ease that LBB did.

The freedom with which he uses different languages, techniques, and materials is surprising. Everything is material for his work. From the most typical vocabulary of the Modern Movement to the most traditional construction techniques, even superimposing them in the same work. The revolutionary way of displaying paintings in his São Paulo Art Museum—where his system of mounting paintings on glass panels creates one of the most surprising spaces in which art has ever been exhibited—was built at the same time as the house for Valeria Cirrell, an elementary square-shaped building clad in stones and plant inlays, surrounded by a log and thatch gallery (later replaced by tiles). On the other hand, the light and transparent main space of the Glass House uses a heavy two-wing floor plan, built in the most traditional way with the most conventional elements, which resolves the private spaces of the house.

The way he organizes the secondary spaces in many of his works is also notable. He does so in such a basic and elemental way that he eludes any specific adjustment of uses, instead resolving them in an abstract, almost archaic manner. It is clear how he prioritizes the spaces in terms of their centrality and character, but he does not forget the value of the secondary spaces within the overall composition: he never leaves them to be resolved for their mere use. This can be seen in the bathroom and kitchen in his studio, or in the Casa del Olodum—in which the main and secondary spaces are contained within a pre-existing closed form—or also in a composition that adds spatial units, as is the case with the Coatí Restaurant. In this work, LBB places the main and secondary spaces in a similar hierarchy, with the living room, kitchen, staircase, and stage all being interconnected circles, superimposed or juxtaposed, unified by the common treatment of rough concrete and irregular window-like openings, which he used until the end of his life. This solution is no different in its logic from the Church of the Holy Spirit of Cerrado.

Her criticism of the "acrobatics" engaged in by some of her contemporaries (and considering that she died in 1992) is understandable given her interest in popular construction methods. Her works are always open to the different techniques and materials used in works of popular tradition. Thus, logs, reeds, branches, stones, plaster with anthill soil, pieces of tile, various formworks, and inlays of all kinds proliferate in her works in an absolutely free manner, achieving an expression that perfectly complements the way she organizes spaces. Her use of basic geometric forms, handled with such ease that she can join them, deform them, juxtapose them, or use any other procedure necessary to form ensembles that are never mere schematics, but must be viewed from the sensitivity demonstrated in her particular search for space. A sensitivity that is perceived in her remarkable watercolors, which show a search for the creation of spaces where playfulness never becomes childish: her buildings elude the kindergarten aesthetic into which some of these searches often fall.

But it is in the small studio she built toward the end of her life in the gardens of her home in São Paulo where she shows us how modernity and tradition could, for her, be combined simultaneously. Because not only the choice of the shape of the most typical cabin (the perfect primitive cabin, we could say, the one every child draws when faced with the word "house"), but also the choice of construction technique—supported by logs and clad in plywood panels, with a plank floor and a roof with handmade tiles—refers to popular living styles. But on the other hand, its lightness, its way of separating itself from the ground, and its form of access—in addition to its clear affiliation with the Japanese house—are part of modern styles.

And the way in which modernity and tradition meet in this work reminds us of Antonio Gaudí's comment on originality. He understood it not only as a way of producing something new, something unmade, but fundamentally as a return to the origin, as a return to the beginning of things (finally, whoever has the ability to return to the beginning of things is one of the possible etymologies of the word architect).

When looking at this work, we also understand LBB's comment regarding what she considered an overvaluation of formal invention: the new can be achieved through the use of known forms placed in new situations. In order for this procedure—creating something new from the known—to work, LBB developed a very fine-tuned sensitivity toward the sites in which she erected her works. She also endowed the works with a specific character that distanced them from kitsch, a risk inherent in this operation. A risk that LBB was very aware of and believed she managed to avoid with the character she endowed her works: for her, kitsch was a matter of bourgeois subculture; popular culture is never kitsch. In her own words, LBB sought ugliness rather than beauty.

Working with pre-existing materials requires, to achieve a "valid" work—as she claimed—a perfect appropriation of them. This appropriation is also essential for the creation of a truly new work. This use must give new meanings to the material used, thus imbuing the work with a new depth.

The way LBB achieved this was based not only on the spatial quality of the works she produced, but also on the character with which she imbued them. The intersection of modern solutions mediated by solutions closer to popular culture—to the modes of construction and living arrangements of the working classes—gives her works a notable place in 20th-century architecture, and especially in Brazilian architecture. A place that differs in forms and solutions from those of her great contemporaries, but which confronts them from a unique position: the position of someone who perfectly understood what the Brazilian people had to say about the creation of spaces.

Finally, the Italian LBB was the most Brazilian of all.

Translated with the aid of Google Translate