Centro Deportivo Municipal Jorge Newbery de Eduardo Leston-Estudio Kocourek

Por Oscar Fuentes

Cuando hacia fines de los años 70, Eduardo Leston volvió de obtener su master en la Graduate School of Design de Harvard, se incorporó al Estudio Kocourek (EK), una oficina muy particular para la realidad argentina, ya que su titular Estanislao Kocourek (famoso primero por ser un exitoso atleta), contrataba para realizar los proyectos a importantes arquitectos que por diversas razones no conseguían desarrollar una práctica independiente. Así arquitectos de la talla Ernesto Katzenstein o Raul Lier pudieron llevar adelante los importantes encargos que obtenía este verdadero estudio-empresa (de hecho el nombre era Estudio Kocourek S.R.L.).

En 1979, Leston fue contratado por EK para llevar adelante el que era un encargo directo de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires para construir un edificio de gimnasio y natatorio con instalaciones deportivas anexas y parquización, en el terreno del llamado KDT, un circuito ciclista de la ciudad, que en realidad eran terrenos del límite sur del Parque Tres de Febrero.

La obra, inaugurada en 1982, pronto fue vista como una ruptura con lo que por esos días era justamente canonizado (como si fuera necesario) por Kenneth Frampton con su artículo sobre la Escuela de Buenos Aires (EBA). Este modo de producir, que dominaba desde hacía al menos 20 años la escena arquitectónica de la ciudad, había desarrollado una serie de tópicos que eran (y son aun) replicados acríticamente, y que encontraron primero en los concursos y luego en ciertos cursos de la FADU-UBA, su principal modo de convalidación.

Leston, en su proyecto -desarrollado en un terreno amplio, sin grandes condicionamientos- organiza los que son los salones principales del edificio (el gimnasio y la piscina), siguiendo cada uno ejes diferentes con un leve ángulo entre uno y otro. Con la piscina se ordenan todos los espacios interiores, mientras el gimnasio tiene a la galería exterior paralelo a su estructura. Este quiebre genera que la circulación interior que une los dos espacios de ingreso al edificio (el hall y el bar) sea un espacio zigzagueante, a la vez que el paso que une estos dos espacios sea triangular. El resto del edificio son solo espacios de apoyo (vestuarios, depósitos, oficinas) alineados con la piscina.

No solo este tipo de organización fue considerada arbitraria, ya que los partidarios de la EBA, fiel seguidora de la tradición Beaux Arts del parti (partido, en su traducción local), no podían entender las razones de este quiebre en la organización de la planta y mucho menos algunos de los espacios resultantes. El fino ajuste que esta libertad le permitía a Leston puede percibirse en toda la situación de acceso. Cuando uno se acerca al edificio desde la entrada principal (también ésta, parte del proyecto), por un camino con perspectiva a un pequeño elemento vertical pre-existente (una instalación de servicios), va viendo los frentes, primero del bar y luego, con un leve ángulo (obviamente el mismo del quiebre de la planta) el del gimnasio.

Cuando se llega por este camino, casi al final del edificio, se encuentra con el lateral de la galería, que evidentemente es la que nos lleva a la entrada al edificio. De este modo para ingresar debemos primero girar a la izquierda y luego hacia atrás. Esta progresión, obviamente, poco tenía que ver con las tópicas axialidades de los partis clásicos y fue poco comprendida.

Y esto también ocurre con la resolución material. Si bien el edificio seguía con técnicas constructivas muy usadas por la gestión municipal de la dictadura (ladrillo de máquina, hormigón visto, metales), Leston los usó aquí de un modo que era la antítesis del modo en que lo hacía (hace) la EBA.

Porque si en temas organizativos, la EBA sigue la tradición Beaux Arts, en materialidad adscribe de modo militante al precepto modernista de naturaleza de los materiales. Según esta creencia, cada material debe ser usado de una única manera que sería la respuesta a su (supuesta) naturaleza. Y eso es lo que Leston no hacía.

Los tres pilones que se ven en el acceso al bar, de hormigón visto, claramente no tienen las dimensiones que la solicitación de carga que tienen les demanda. El modo en que algunas paredes tienen en una parte específica de su desarrollo un ensanchamiento que responde a razones espaciales específicas es también una heterodoxia. Y ni hablar cuando sus formas son oblicuas, siendo los elementos constructivos usados ortogonales. Ese es el caso de máximo corrimiento de la ortodoxia porteña. Esto se ve en los ladrillos obtusos de la galería. Los pilares que sostienen el cuerpo superior de oficinas -que conforman la galería de acceso-, no tienen todos la misma alineación. Del total de nueve pilares, los dos primeros (vistos desde la progresión de acceso) son paralelos a la estructura del gimnasio (y de su frente), resultando así su planta un rectángulo (que oculta la columna de hormigón armado de sostén). Los siete restantes se organizan según la planta de la piscina, por lo que resultan (para mantener la alineación de su frente con el cuerpo superior) en planta, un trapecio rectángulo. Así una de sus cuatro esquinas es un ángulo agudo (y el ladrillo de esquina podrá mantener su medida en una cara y ser cortado en la otra) y otra un ángulo obtuso. Así para llegar a la esquina con un ladrillo entero, se procede a completar el ladrillo con pasta del mismo material, para lograr construir el ángulo obtuso.

Con estas libertades, Leston, logra una obra justa, medida y con espacios de una calidad notable. El uso de la luz cenital en los sectores profundos de su planta en conjunción con el color y espesor de los muros de ladrillo visto (usado tanto en el exterior como en el interior), le otorga a los espacios un carácter idiosincrático, bien diferente de los modulados espacios de la EBA, y notable por ser producido en un marco empresarial.

Pero todos los sacrilegios del dogma hicieron que los sacerdotes de la EBA no prestaran atención ni a esta obra ni a las ideas que Eduardo Leston presentaba en ella. Ideas que en algunos casos eran resultado de su amplia cultura.

Por esos tiempos Leston dictaba cursos en La Escuelita (una institución privada dirigida por J. Solsona, E. Katzenstein, T. Diaz y R. Viñoly), y para uno de ellos había traducido “Heterotopia. Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto”, el notable artículo de Demetri Porphyrios.

Este escrito, originalmente publicado en el número de Architectural Monographs dedicado a Aalto, es un muy inteligente análisis de su obra -obra que siempre fue un problema para la EBA-. En él, Porphyrios desarrolla una teoría sobre las complejidades organizativas de las plantas y los alzados de la obra aaltiana, donde define a la heterotopía como el heterogéneo modo de organización en el que las decisiones de proyecto no son regidas por un orden superior, por una primaria decisión rectora. Su contraposición, la homogeneidad u homotopía, el modo donde sí todas las decisiones parciales están subordinadas a un principio general.

Y si bien la obra de Leston no alcanza las complejidades que bien se analizan en el artículo de Porphyrios, sí entiende al desarrollo del proyecto como una etapa superadora de la definición de los primeros trazados que toda obra implica. Este modo de proyectar elude ese primer momento en el que se jerarquizan todas las decisiones posteriores.

La EBA se mantuvo en su modo (a veces policial) de proyectar y juzgar, que le impidió valorar justamente esta obra y quizá la cortedad de miras sea resultado del origen primigenio que tuvo la técnica del parti.

En los cursos de la Ecole de Beaux Arts, había un momento en que todos los alumnos debían entrar a pequeños cubículos individuales, cerrados con lona. Una vez dentro de ellos, debían, ante un tema dado, elaborar un pequeño esquema organizativo, un parti. Solo podían salir del cubículo una vez que decidieran su esquema. Esquema que el profesor guardaba, y que sería cotejado, a lo largo del curso, con los avances que el alumno hiciera del correspondiente proyecto. Por supuesto, cambiar posteriormente el parti propuesto, equivalía a una mala calificación, y eso generó un modo de proyectar lineal que pone especial énfasis en ese primer momento, que fue marca del Beaux Arts y que de algún modo continuó a lo largo del Siglo XX.

Viendo la poca reverberación que este edificio tuvo en las obras construidas posteriormente en la ciudad, se puede concluir que la EBA nunca terminó de salir del cubículo.

*En Revista 1:100 número 35, noviembre 2011, pp 66-71.